Geçmişi unutmak ve kurumsallaşamamak.

Kime sorsanız, bizim geçmişi çok çabuk unuttuğumuzu söyler.

Haklılar da.

Avrupa'nın ve özellikle de İngiltere'nin durumu bunun tam tersi.

Bazen bizim tarihimizle ilgili konulardan bahseden bir İngiliz görüp de konuya ne kadar vakıf olduğunu görürseniz şaşırırsınız.

Elbette sıradan bir İngiliz'in sıradan bir Türk'e göre çok daha fazla kitap okumasının, yani İngiltere'de kitap okuma alışkanlığının yaygın olmasının bunda büyük bir etkisi vardır.

Ama asıl sebep, bizim tarihi olaylarla ilgili kurumlar teşkil edemememiz, etsek bile bunları sürdüremememizdir.

Örneğin, bizde Kırım Harbi nedir diye sorsak çok az insan ne olduğunu bilir.

Kırım harbi araştırmaları, Kırım anıtı derneği, Kırım harbine katılanların torunlarının kurduğu birlik gibi hiçbir şey yok bizde.

Ama, bize yardıma gelen İngilizlerin var.

Yıl 2009 veya 2010.

Bir gün Londra'da yürüyorum.

Büyük bir kalabalık bir anıtın önünde toplanmış coşkulu bir şekilde tören yapıyor.

Yapılan konuşmalardan "Türk, Osmanlı, Kırım, kelimelerini duyunca merak ettim.

Hemen topluluğa yanaştım.

Birine, neyi andıklarını sordum.

1853-56 yılları arasında yaşanan Kırım Harbi'nin anma etkinliği olduğunu söyledi.

İleri doğru baktım.

Önünde toplandıkları anıtın üzerinde Kırım Harbi anıtı olduğu yazıyor.

Türk olduğumu söylemeye utandım. Çünkü Kırım Harbi, bizimle Rusya arasındaki bir savaştı.

İngilizler, Fransızlar ve İtalyanlar (Pyomente) bize yardıma gelmişlerdi.

Biz unutmuş olmamıza rağmen İngilizler unutmamıştı.

İşte bu yüzden İngiltere neredeyse tüm dünyaya yayılmış bir imparatorluk kurmayı başardı.

Bu imparatorluk uzun bir süre yaşadı ve aslında dağılmış gibi görünse de hala yaşıyor.

Bu gün Kanada ve Avusturalya gibi devletlerin başına İngiltere kralı hala vali atıyor.

Peki biz ne yapıyoruz.

Ülke sanki ikiye bölünmüş durumda.

Kimisi Osmanlı'ya kimisi de Cumhuriyete ve onu kuranlara kara çalma derdinde.

Bu ülkenin kurucusuna ağza alınmayacak lafları alan şerefsizler var ve itibar görüyorlar.

Bir millet kendisi için hayatını ortaya koymuş, feda etmiş atalarına hakaret edenleri baş tacı yaparsa o milletin yok olması kaçınılmazdır.

Atalarını hatırlamazsa, çocukları da babalarına saygı duymaz. 

Bu gün bizde Kırım Harbi için tören düzenlendiğini duyan veya gören var mı?

Bırakın Kırım harbi gibi üzerinden çok zaman geçmiş bir harbi, Ege'de Yunan'a ilk kurşunu atanları, hatta yakın tarihteki Kıbrıs Savaşı gazi ve şehitlerini anan, ilgilenen var mı?

İç güvenlik harekatlarında bu ülkenin birliği ve bütünlüğü için hayatını ortaya koyan şehit yakınları ve gazilerimiz ne kadar hatırlanıp ilgi görüyor?

Hiç olmak.

 Nasrettin Hoca yolda yürürken yanlışlıkla birine çarpmış.

Adam Hoca'ya şöyle bir göz atıp sormuş:

"Kimsin sen?"

"Hiiiç.." diye cevap vermiş Hoca.

Bunun üzerine adam küçükseyerek hocaya gülümsemiş.

Bunu gören Hoca adama sormuş:

"Sen kimsin?"

"Mutasarrıfım." diye cevaplamış adam.

"Sonra ne olacaksın?"

"Vali olacağım."

"Sonra ne olacaksın?"

"Vezir..."

"Peki en son ne olacaksın?"

"Başvezir."

"Başvezirden sonra ne olacaksın?"

Adam biraz düşünmüş ve "Hiiiç..." diye cevap vermiş.

Bunun üzerine Hoca:

"Peki o zaman bu havan niye? Senin yıllarca uğraşıp ulaşacağın makama ben daha şimdiden sahibim."

Alaturka (Ezani) ve Alafranga (Zevali) saat sistemine göre zaman nasıl ifade edilir?

 Doktora çalışmam sırasında Osmanlı döneminde kalan belgeleri de inceliyordum.

Bu belgelerde saatten önce evvel ve sonra tabirleri kullanılıyordu.

Bunun ne demek olduğunu bilmediğimden olan olayların günün hangi saatinde olduğunu kestiremiyordum.

Tez konum tarihle ilgili olduğundan zaman önemliydi.

Bu yüzden bunların anlamlarını araştırdım.

Osmanlı döneminde halk arasında Alaturka veya Ezani denilen ve Alafranga veya Zevali denilen iki çeşit saat kullanılıyormuş.

Ezani saate göre güneşin battığı anda saatin 12 olduğu kabul edilirken Zevali saate göre öğlen üzeri güneşin tam tepede olduğu an saatin 12 kabul ediliyormuş.

Resmi yazışmalarda genellikle Zevali saat kullanılıyormuş.

Buna göre; gece yarısından Zevala, yani güneşin en tepede olduğu öğlen vakti saat 12'ye kadar olan zamanı belirtmek için "evvel", öğleden gece yarısına kadar olan zamanı belirtmek için de "sonra ifadesi kullanılıyormuş.

Örneğin 5 evvel denildiğinde sabah 5, 5 sonra denildiği zaman akşam üzeri 5, yani 17.00 anlamına geliyormuş.

Cumhuriyet döneminde yapılan düzenlemeyle bu gün kullanılan ve gece yarısını 24.00-00.00 kabul eden tek saat sistemine geçilmiş.

Bunların derdi din iman değil, Türk ve Türkçe düşmanlığı.

 Dini konularda uzman değilim ama bir konu bana hep tuhaf gelmiştir.

İslam dini ile ilgili Türkçe kelimeler kullandığınızda büyük bir kitle hep bir ağızdan yaptığınızın yanlış, hatta günah olduğunu söylüyor.

Örneğin "Tanrı" derseniz hemen "Allah" diye düzeltiyorlar.

"Neden?" deyince, kelimenin aslının Arapça olduğunu ve Tanrı'nın Allah'ı karşılayan bir kelime olmadığını söylüyorlar.

Hatta bu konuda epey ileri gidenler de var. 

Böyle bir tip "Allah, Tanrı'nın belasını versin." demiş.

İnsanın "Allah senin belanı versin." diyesi geliyor.

Çünkü aynı tip, "Ya rabbi!" derken gayet rahat.

Ama "Rab" kelimesi İbranice, yani Yahudi dilinde bir kelime, Arapça değil.

Olsun, bu tipler için sorun değil. 

Türkçe olmasın da hangi dilde olursa olsun, söyleyebilirsin. 

Başka dilde söylersen günah değil. 

Sadece Türkçe söylersen günah.

Öte yandan, bu gün Arapçaya kutsallık atfetmeye çalışan bu tiplerin bilmediği bir şey var.

Arapçasını kullan, Türkçesini kullanma dedikleri kelimelerin çoğu aslında Arapça da değil.

Örneğin Peygamber kelimesi Arapça değil Farsça.

Araplar "nebi veya resul" kelimesi kullanılıyor.

Biz Türkler, İslam dinini İranlılardan öğrendik.

Bu yüzden "Mevla, oruç, abdest, müslüman, hüda" ve bunlara benzer gibi dini terimlerin neredeyse tamamı Farsçadan dilimize geçmiş. 

Bu kelimelerin Arapçasını değil Farsçasını kullanıyoruz.

Ama, "nebi" yerine Farsça "peygamber" demekte sorun görmeyenler, Peygamber kelimesi yerine Türkçesi olan "yalvaç" kelimesini kullansanız vücutlarındaki bütün kan olmayan beyinlerine sıçrar.

Anlayın artık.

Konu Arapça filan değil.

Öyle olsa Farsça veya İbranice kelimelerin kullanılmasına da karşı çıkarlardı.

Bunların derdi Türk ve Türkçe düşmanlığı.

İngiltere neden zengin, biz neden zengin değiliz?

Londra'da Richmond bölgesinde çok büyük bir park var. Halka açık ağaçlık bir alan olan bu park kadar büyük bir parkı ben Türkiye'de görmedim. Bu parka girince ilk dikkatimi çeken insanlarin da dolaştığı her yerde serbest bir şekilde dolaşan geyik sürüleri oldu. Ama beni en çok şaşırtan bu değildi. Zaman zaman gittiğim bu parkta bir gün yanında durduğum bir tabela dikkatimi çekti. Yanlış hatırlamıyorsam tabelada bir böcek resmi vardı. Tabelenın altinda ise toprakta bir delik ve bu deliklerden çıkan böcekler bulunuyordu. İlgimi çektiginden tabelayi okudum. Yazilara gore bir polis memuru (Aklimda oyle kalmış, başka bir memur da olabilir.) emekli olduktan sonra parkta dolaşırken benim durdugum yerde durmuş ve böcek yuvasi dikkatini çekmiş. Böceklerin daha once gordugu hicbir bocege benzemedigini fark edince her gun gelip sabahtan aksama kadar bocekleri incelemeye baslamis. Gün geçtikçe merakı daha da artmış. Izin alarak yuvanin hemen yanina bir çadır kurmuş. Sanırım iki yıl kadar yuvanin yaninda yatmış. Araştirmalari ve incelemeleri sonucunda bu boceklerin sadece parka özgü bir tür oldugunu tespit etmiş. Üreme ve beslenme özellikleri de dahil böcekler hakkında bir kitap yazmış. Şimdi "Eeeee! Ne olmuş yani?" diyenler olduğunu duyar gibiyim. Ne mi olmuş? İşte İngiltere'de bu tür insanlar olduğu için İngiltere'nin kişi başına düşen milli geliri bizim 7/8 katımız. Bizde Avrupa'nin tamamindan fazla endemik tür var ama ben kendini bunları araştırmaya adayan tek bir kişi olduğunu ne diydum, ne gordum. Richmond Park'ta olan o böcekler bizdeki bir parkta olsa birileri şikayet eder, belediye de ekip gonderip zehirlerdi. Bu yüzden bizde yüzyıllarca Türkülerimizi konu olan Allı Turnalar bile yok oldu. Bircok endemik tür yok olmaya devam ediyor. Konunun diger bir boyutu da insan niteligi. Emekli olan bir Ingiliz memur kendisine hiçbir maddi kazanç getirmemesine rağmen alalade bir bocegi arastirmak icin 2 yil ugrasiyor. Bizde ise insanlar birakin arastirmayi kitap bile okumuyor. Çocukken köyde bazı dini konularda konuşulanlari dinlerken aklima yatmayan şeyler olurdu. Bunu sordugumda "Hoca öyle dedi."cevabini alirdim. Kimse okumayinca herkes kendi kafasina gore otorite kabul ettigi bir kisi ne derse ona inaniyor. Ulkemizde bu kadar cok tarikat ve murit olmasinin sebebi de bu bence. Okuyup arastirmak yerine, tembel tembel oturup birileri ne derse ona inaniyoruz. Ben Anadolu'nun en batisinda dogup buyudum. Bu durum doguya dogru gittikce daha da vahim bir hal aliyor. Ornegin doguda bir yerde calisirken 14/15 çocugu olan bir adam tanidim. O kadar fakir idi ki çocuklari karnini doyurmak için karga da dahil ne bulursa avlayip yiyorlardi. Adama, neden bu kadar fakirken bu kadar cok cocuk yaptin diye sorunca "Allah verdi." dedi. "Dogum kontrolu yapsaydin Allah vermezdi." dedigimde ise sanki şeytan görmüş gibi gerildi. "Tövbe komutanim, dogum kontrolü cok buyuk gunah." dedi. Bunu nereden cikardigini sordum. "Melle (İmam) öyle soyluyor. Dogum kontrolü yapmak kendi çocugunu oldurmek demektir." diye cevap verdi. Bu konuyu sadece dindar insanlarda geçerli bir şey olarak düşünüyorsaniz, sosyal medyaya bakin derim. Ateist, deist, hristiyan veya başka bir inançta veya inançsizlikta oldugunu soyleyen kişiler de ayni. Hiçbir dayanagi olmayan seylere mutlak dogru gibi inaniyorlar. Cunku soylenen veya yazilanlar dogru mu diye merak edip 10 dakika bile arastirmiyorlar. Kendi genel bakis acilarina gore uygun gelen her seyi mutlak dogru kabul ediyorlar ve inançla savunuyorlar. Benim anladigim kadariyla ulkemizde ister dindar ister dinsiz olsun cogu insanin dusuncelerinden ziyade inançlari var. Inanmak çaba gerektirmiyor çunku. Arastirip ogrenmek ve dusunmek ise zaman ve emek gerektiriyor. Sanirim bedensel ve zihinsel bir tembellik hali ruhumuza islemis. Bu yuzden hangi parti gelse ulke duzelmiyor.

Londra'da sokak hayvanları, Ankara'da sokak hayvanları ve iki toplumun sokak hayvanları ile ilişkileri arasındaki farklar.

Görmeyenler şaşıracaktır ama Londra'da insanlar ve kuğu, ordek, karabatak, tilki ve geyiklerle iç ice yasamaktadir. 
Bizde ise sokaklarda Osmanli'dan beri hiç eksik olmayan hayvanlar, kediler, kopekler, guvercinler ve kumrular. 
Gordugum kadariyla Ingilizlerin beraber yasadiklari hayvanlarla iliskileri ile bizim beraber yasadigimiz hayvanlarla olan iliskimiz cok farkli. 
Mesela ingilizler bu hayvanlari kisirlastirmiyor, beslemiyor fakat surekli takip ve kontrol ediyor. 
Geyik nufusu fazla artarsa en yaslidan baslayarak bazi haynanlari kesip satiyorlar. 
Nufusu sabit tutmaya calisiyorlar. 
Bizim iliskimiz ise doneme gore degisiyor. 
Bir zamanlar belediyeler kedi kopekleri yakalayip olduruyordu. 
Sonra sehir disina atmaya basladilar. 
Bu gunlerde ise bazi belediyeler barinaklar yapip bu hayvanlari buralarda toplarken bazilari da sokaklarda muhafaza edip asi yapiyor ve kupe takiyor. 
Ama tum belediyeler hayvanlari kisirlastiriyor. 
Bircok hayvan dernegi ve gonulluler hayvanlari besliyorlar. 
Bir haftadir sabah hava aydinlanirken balkona cikip sokak kopeklerini izliyorum. 
Hayvanlar vahsi dogada oldugu gibi suruler olusturmus ve bolgeler belirleyerek sahiplenmisler. 
Hava aydinlanirken devriyeye cikiyorlar. 
Bolge savaslari yapiyorlar. 
Anladigim kadariyla gayet etkili strateji ve taktikleri de var. 
Bence sokak hayvanlari konusu ulke capinda ele alinip tartisilmali. 
Hayvanlardan insanlara gecen viruslerin ne kadar buyuk krizlere sebep olabilecegini yasayarak ogrendigimiz bu gunlerde konu tum yonleri ile ele alinip ortak bir kara verilmeli. 
Hayvanlarla insanlar arasindaki iliskileri duzenleyen yasalar yapilmali.

Türk Müziğinin Tarihi Gelişimi: 3. Selim Döneminden Cumhuriyete Kadar.

Osmanlı İmparatorluğu’nun, kurulmasından itibaren hızla ve sürekli biçimde genişlemesi ile Batı ile ilk dönemlerinden beri bir teması olmuştur. Bu dönemde temaslar genellikle; savaşlar, barış antlaşmaları, sınır bölgelerindeki temaslar, ülkeye gelip giden tüccarlar, gezginler, İstanbul’a gelen yabancı ülke elçileri vb. şekilde meydana gelmiş ve bu temaslardan galip ve kazançlı çıkan Osmanlılar, korkulan, saygı duyulan ve taklit edilen taraf olmuştur. Bu dönemde Batılılar, Osmanlı’nın askeri sisteminden müziğine kadar birçok alana ilgi göstermiş, bu konularda araştırmalar yapmış ve genelde taklit eden konumunda olmuşlardır. Osmanlılar ise; tüfek ve top yapımı gibi daha çok askeri ve teknik konuları hemen alarak kendisine adapte etmiş, ancak gücünden kaynaklanan özgüven ve daha çok dini temel alarak gösterilen anakronizm sebebiyle Batı ile çok fazla ilgilenmemiş, kültürel açıdan da çok fazla bir alışveriş içine girmemiştir.

Fakat 17’nci yüzyılın sonlarından itibaren alınmaya başlanan askeri yenilgiler devlet adamlarında ve sarayda bir şeylerin ters gittiği duygusu uyandırmış, bunun için güçlenen ve başarılı olan Batı devletlerine gözlerin çevrilmesi ihtiyacı hissedilmiştir. Başlangıçtan itibaren başta askerlik olmak üzere bazı kurumlarda reformlar yapılması, bazı teknik ve malzemenin de Batı’dan alınması düşünülmüştür. Ancak, Müslüman Osmanlı’nın kültürü, inancı, kurumları ve sisteminin kâfir Batı devletlerinden her halükarda üstün olduğu, devletin güçlü olduğu dönemdeki sistemin dejenere olduğu için işlerin kötü gittiği, bunun düzeltilmesi durumunda her şeyin düzeleceği, fakat teknik konulardaki (özellikle askeri malzeme ve silahlar) yeniliklerde Batı’dan faydalanabileceği düşüncesi ile hareket edilmiştir. Devlet eliyle, kurumların yeniden ıslahı ve genellikle askeri konularda yapılan bu yenilikler, köklü ve sürekli olamamış, padişahtan padişaha değişmiş ve başarı sağlayamamıştır.

İlk defa, daha şehzadeliği sırasında Batı hakkında incelemeler yapan, Fransa kralı ile mektuplaşarak ondan bilgiler almaya çalışan 3’ncü Selim, bu yüzeysel değişikliklerin bir sonuç vermeyeceği, reformların eski dönemlerin sistemlerine dönmekle değil Batı’daki bazı sistemleri Osmanlı’ya uygulayarak, hatta kopyalayarak köklü bir değişimle yapılacağını düşünmeye başlamıştır. Bunun sonucu olarak, 3’ncü Selim tahta geçince, herkesin gözü bu örnek alınacak Batıya çevrilmiş fakat bilgi kanalları yetersiz kalmıştır. Bunun üzere Avrupa’nın önemli devletlerinin başkentlerine elçilikler açılmış ve birer misyon gönderilmiştir. Bu misyonların gittiği ülke hakkında gönderdiği bilgiler hem bir istihbarat, hem de yenilik yapılacak ordu vb. sistemler için birer örnek ve bilgi kaynağı haline gelmiştir. Bu misyonlar sadece bu devletlerin devlet kurumları hakkında bilgi vermekle kalmamış, bulunulan ülkelerdeki kültürel yapı ve faaliyetler hakkında da bilgiler göndermiştir. Bunun yanında yapılan ekonomik antlaşmalarla imtiyazlar elde eden, liberal ve sanayi devrimleri ile sanayi ve ticaret kapasiteleri artan Batılı devletlerle ticaret artmış, gelen giden, ihracat ve ithalat yapan yabancı insan sayısı artmıştır. Böylece iletişim kanalları artmaya başlamıştır.

3’ncü Selim’in tahttan indirilmesi sonucu tahta geçen 2’nci Mahmut iktidarını yerleştirdikten sonra Yeniçeri Ocağı’nı ortadan kaldırmış, önce iptal ettiği yabancı ülkelerdeki elçilikleri tekrar ve kalıcı olarak açmış, en önemlisi de dış ilişkilerde kilit bir rol oynayan Rum asıllı elçilik tercümanlarını Mora isyanı sonrası yerlerinden atarak Türk kökenli gençleri bu göreve getirmesi, bunların dil eğitimini sağlamak maksadıyla ‘’Tercüme Bürosu’’ kurması sonucu Batı ile etkileşim kanalları iyice artmıştır. Devleti kurtaracağını düşündüğü Batılılaşma politikasına direnç gösterecek kurumları ortadan kaldırması veya etkisiz hale getirmesinin ardından devletin kurumlarını Batılı tarzda hızla yeniden düzenlemeye başlamıştır. Bu maksatla Batı’dan birçok subay, öğretmen ve teknik uzman getirmiştir. Bu da Batı kültür ve anlayışının yayılmasını hızlandırıcı bir etki yaratmıştır. Bu dönemde Batıya gönderilmeye başlanan öğrenciler de batı kültürünün ilerideki taşıyıcıları olmuştur.

Bu değişimlerden konumuzla ilgili olan unsurlardan en önemlisi aslında askeri bir konu olan Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılarak yerine Batı tarzı bir ordu kurulması olmuştur.

1826 yılında, 2’nci Mahmut’un yeniçeri ocağı ile beraber mehterhaneyi de ortadan kaldırması ve Mızıka-i Hümayun’un kurulması ile birlikte mehter ve nevbet müziği, çağını tamamlamıştır. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:56)

2’nci Mahmut, bunun üzerine bir cesur adım daha atar ve 1826 yılında kurulan yeni orduya uygun Batılı bir bando kurulması yolunda çalışmaları başlatır ve Avrupa’dan ünlü müzisyenlerin çağrılmasına karar verilir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:118)

Serasker Hüsrev Paşa tarafından, 1827’de, Sardunya’dan, kurulması düşünülen ordu bandosuna benzer bir toplulukta görev alacak olanları yetiştirmek üzere, bir şef gönderilmesini istemesi üzerine, Sardunya yetkililerince gönderilen Giuseppe Donizetti, Müzikayı Hümayun’un başına geçmiş, 1831’de, Üsküdar’da açılan müzik mektebinin de yöneticiliğini üslenmiştir. Bu kuruluş bir bakıma o dönemin konservatuarıdır. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:66)

Dönizetti’nin ölümünün ardından bayrağı Callisto Guatelli devralır. Batı müziği Türkiye’ye bu yolla adım atar. Donizetti Paşa’nın çalışmalarıyla yerleşen ve gelişen Batı müziği kısa zamanda kabul edilir. Bando’nun repertuarı hızla genişler.  Başta, İtalya’dan getirilen marşlar çalınır, sonra bunlar memlekete adapte edilir ve alternatif marşlar bestelenmeye başlar. Kısa sürede bando içinde marşlar besteleyen insanlar yetişir. 1833’te Saray Mızıka Mektebi kurulur. Bu, şimdiki Batı müziği konservatuarına eşdeğer bir okuldur ve ilktir. 2’nci Mahmut’un bandosu kısa sürede bir senfoni orkestrasına dönüştürülür. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:118)

Mızıkayı Hümayun ile Türk müziğinde yeni arayışlara, yeni açılımlara yönelme çalışmalarına başlanmıştır. ‘’Mızıkayı Hümayun’un fasıl heyetinde içinde ise, ney ile flütü bir araya getiren bir düzen vardı. Takımın, Batı musikisinin peşrev ve saz semaileri, hafif şarkılar, köçekçeler ve oyun havalarının armonize edilmesinden oluşan özel bir repertuarı vardı. Geleneksel musikinin Batı sazlarına göre armonize edilmesi hevesinin ilk örnekleridir bu. Ayrıca, Abdülaziz zamanında, ünlü Çuhaciyan operetleri de, Türk musikisine özgü melodi kuruluşunu Batı tekniğiyle birleştirerek bir sentez kurmaktaydı. Türkiye’de çok sesli müzik eğitimi ve öğretimi veren ve ilk konservatuar sayılabilecek Müzikayı Hümayun’da yetişen kişilerle, çeşitli ordu birliklerinde kurulan bandolar belirli ölçüde de olsa Türk halkına çok sesli müzik zevkini aşılamıştır. Mızıkayı Hümayun’un Türk tarihindeki asıl önemi ise, müzik ve müzik eğitimcisi açısından belli bir birikimi Cumhuriyet Türkiye’sine aktarabilecek sanatçılar yetiştirmiş olmasıdır.

Bu süreçte Saray, yalnız dışarıdan sanatçı almakla kalmamış, kendi sanatçılarını yetiştirmek yoluna da gitmiş, Enderun-u Hümayun’da ve özellikle seferli koğuşunda içoğlanlarına bir sanat okulu gibi; müzik ve spor gösterilerinin yanında çeşitli oyunlar öğretilmiştir. Ayrıca, saray kadınlarına da bu eğitimler uygulanmıştır.

2’nci Mahmut’tan sonra tahta çıkan Abdülmecit, daha köklü bir batılılaşma politikaları uygulamış, Tanzimat’ın ilanı gibi devletin ve toplumun yüzyıllar süren yapılanmasını değiştirmiş, ancak halk bu kadar kısa sürede değişemediği için Tanzimatla oluşan hukuk vb. alanlarındaki ikilik gibi toplumun değişik kesimlerinde ve bu arada müzik dünyasında da bir ikilik ve depresyon yaşanmıştır. Klasik Türk Musikisi saray çevresinde giderek daha az ilgi görürken Batı müziğinin etkisi artmaya devam etmiştir.

Bu çabaların sonucu Türkiye’ye; opera ve bale gibi Batı müziğinin daha seçkin türleri de çeşitli kumpanya ve gruplar tarafından getirilmiş, gerekli ilgiyi de görünce hızla yayılmaya başlamıştır.

Ülkemizde oynanan ilk opera temsili, 1797’de, Topkapı Sarayı’nda, Ağayeri’nde Frenklerin oynadığı, çalgılı, çengili oyundur. Bu temsiller ve bunların saray ile İstanbul’un kalburüstü takımı arasındaki etkileri de yaygınlaşmıştır. Sarayın bu ilgisi ve 1839’dan başlayarak tiyatro binalarının sayısının artması sonucu; İstanbul ve İzmir Avrupa’nın büyük sanat merkezleri durumuna gelmiş; İtalya, Fransa, Almanya, Viyana ve hatta Kafkasya’dan tiyatro, opera ve bale toplulukları gelerek temsiller vermişlerdir.

Bu gelişmelerin etkisiyle Basko adında bir İtalyan, ülkesinden topladığı bir sanatçı grubuyla, Beyoğlu’nda bir tiyatro binası kurmuş ve 1841-1842 yılları arasında operalar oynamışlardır. Basko’nun bu işi bırakmasından sonra, temsillerini oynadığı binayı Mihail Naum satın almış ve İtalya’dan opera sanatçıları getirerek İstanbul’da opera temsillerinin devamını sağlamıştır.

İlk Türkçe oyunlardan, Abdülhak Hamit’in babası Hayrullah Efendi’nin 1844’te yazdığı Hikâye-i İbrahim Paşa be İbrahim-i Gülşeni adlı oyun ile İbrahim Şinasi’nin 1859’da yazdığı Şair Evlenmesi adlı komedyası önemli eserler arasındadır.

Türk gençleri, 1846 yılında, daha çok ders nitelikli olarak Müzikli sahne oyunları oynamaya başlamışlardır. 1848 yılında, Bellini’nin ‘’Sonnambula’’ operasından bir perdeyi İtalyanca olarak oynamışlardır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:56)

Abdülaziz’in (1830-1876) padişahlığı sırasında, batı müziği çalışmalarından yalnız bandoya önem verilmiş, öteki dallar bırakılarak, Türk gençlerinin opera çalışmalarından da vazgeçilmiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:58)Öte yandan 1867’de Paris’i ziyaret eden Abdülaziz, operaya giden ilk padişah olmuştur. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:81)

Oyunlar geniş bir ilgi görüp, gelir getirir hale gelince birçok yerli müzik ve gösteri grubu kurulmaya başlar. Ancak Osmanlı tiyatrosunun kurucusu sayılan Güllü Agop, 16 Mayıs 1870’te saraydan icazet ve yetki alınca; Türkçe yazılı oyunları oynamak artık onun tekelindedir. Bu imtiyaza karşı çıkan diğer topluluklar, müzikli oyunlara ve tuluat tiyatrosuna yönelir. Bu, Batı müziğini geliştirecek iki akım doğurur: Operet ve kanto.  

Batı müziği seyrini sürdürürken, sarayda icra edilen geleneksel müzik varlığını sürdürmekte ve Klasik Batı müziği de henüz popülarite kazanmamıştır. Bu yüzden, zamanla halkın kendi içinden ama halk müziğinden bağımsız bir tür gelişir: Kanto.

Kaynaklar kantoyu ‘’tuluat tiyatrolarında oyundan önce genellikle kadın sanatçıların, şarkı söyleyip dans ederek yaptığı gösteri’’ ya da ‘’bu gösteri sırasında söylenen şarkı’’ olarak tanımlar. 1870 yıllarında ortaya çıkar ve işgal yıllarına dek hızla yayılır. Donizetti Paşa’nın kurduğu ve geliştirdiği bando daha geri plandadır o dönemde. Batı müziğinin altyapısını oluşturmuştur ancak yapısı gereği popüler şarkılar üretememiştir. Bu minvalde, halkın içinden çıkan ve gelişen kantolar, ilk popüler Batı müziği örnekleri olarak kabul edilebilir.

Kanto, İtalyancada ‘’şarkı söylemek’’ anlamına gelir. Bu sözcük, şarkıları, oyunlar sırasında söylenen geleneksel şarkılardan ayırmak için seçilmiştir. Kantolara eşlik eden küçük orkestralar tümüyle Batı sazlarından oluşur. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:120)

Kanto Direklerarası’nda ortaya çıkmıştır. Direklerarası İstanbul’un eğlence hayatında yepyeni bir soluktur. Eğlence, 1871’deki büyük yangından sonra Haliç’e taşınır ancak bu arada şekli değişir. Kantonun ilk örnekleri, Güllü Agop Tiyatrosu’ndaki oyunlara ‘’programı çeşitlendirmek’’ amacıyla eklenen şarkılardır ve bunlar ‘’baletto, raks, şanson, şansonet’’ adlarıyla karşımıza çıkar. Sonradan ‘’kısa etekli, kol ve bir dereceye kadar göğüs açık fistanlar’’ giyen hanımların ortaya çıkışıyla bu şarkılar giderek bozulmaya, ortam farklı bir hal almaya başlar. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:147) Kanto başta oyunları kuvvetlendiren, seyirci akışını sağlayan bir ‘’çekici’’yken, sonrasında asıl amaç haline gelmiştir. Kantocunun başarısı şarkısını söylerken vücudunu iyi kullanıp kullanmamasıyla ölçülür. Topluluk dinleyici değil, daha ziyade seyircidir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:149) Bu sebeple o dönemde yaşamış birçok yazar yazılarında kantoyu küçümseyici ve katı bir şekilde eleştiren yazılar yazmışlardır.

Birkaç örnek dışında, çok yakın bir zamana kadar da pek kimsenin ilgilenmediği, yok saydığı, hatta hor gördüğü bir türdür kanto. Kanto memlekete özgü bir türdür. Bunun için özgündür. Hatta fazlasıyla yerel olduğu bile söylenebilir. Plakları saymazsak memleket sathında yayılmamıştır. Yapısı itibarıyla batılı, söylenişiyle doğulu, çalınışıyla geleneksel, anlatılarıyla asridir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik,s:142-143)

Kantonun en önemli yanlarından biri, kadın erkek ilişkilerinin gelişme aşamasıyla çakışma biçimidir ama bu türün dinamizminin yalnız erotizme, gevşeyen tabular arasında serbestlik bulmaya başlayan bastırılmış cinselliğe indirgenmesi de doğru olmaz. Kantoda mizahi bir yön daima vardır. Murat Belge, 1980 yılında, Milliyet Gaztesi Sanat ekinde ‘’Kantolar’’ yazı dizisinde kantonun; ‘’batılılaşma sürecinin durmadan yarattığı şokları hafifleterek ve komikleştirerek dayanılır kılan bir tür olduğunu’’ söyler ve ekler: ‘’Kanto günahkârdır, günahı yumuşatmak için de mizahi ve hafiftir.’’ (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:153)

Enstrümanların artırılması ve operetlerin gelişerek tuluat tiyatrosunun yerini alması, ilerleyen yıllarda kantonun pabucunu dama atar. Sahne sanatçıları, tuluat tiyatrolarından operetlere yönelir. Yerli operetlerin bestelenmeye başlanması da, Batı müziğinin evrimi ve yayılması açısından önemli dönüm noktalarından birisidir. Kantolar operetlere evrilir ve Batı müziği, popüler anlamda yeni bir tür kazanır. Bu tür, daha batılı ve çok seslidir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:120)

Operete ‘’halk için yapılan opera’’ demek yanlış olmayacaktır. Klasik operaya nazaran daha ‘’hafif’’ ve kolay anlaşılır bir yanı vardır operetlerin; renklidir ve eğlencelidir. Bir anlamda daha poptur. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:155)

Türkiye’de operet tarihi, Dikran Çuhacıyan’ın yazdığı ve oynadığı operakomiklerle başlar. Çuhacıyan’ın ilk sahnelediği opereti 1872 tarihli Arif’in Hilesi’dir. Çuhacıyan’ın asıl ses getiren opereti 1876 yılının başında sahnelenen Leblebici Horhor Ağa’dır. Tümüyle yerli ilk operet ise Osman Nuri ve M.Muslihiddin Beyler’in yazdığı, Haydar Bey’in bestelediği; Pembe Kız’dır. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:156)

1919’da Muhipzade Celal ile Kaptanzade Ali Rıza Bey’in İstanbul Operet Heyeti’ni kurmasıyla yeni bir dönem başlar. İstanbul Operet Heyeti, Batı’nın çoksesli müziğini bir kenara koyup operetleri ‘’saz refakati ile’’ sahnelemeyi uygun görür. Bu kadarla da kalmaz, ‘’konusunu ve müziğini Türk tarihinden alan operetler gerçekleştirmek’’ için bir adım atar. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:157)

Bütün bu ‘’milli’’ çabaların ardında, o dönem operet sahnelerinde ciddi bir hâkimiyeti bulunan Ermeni besteci ve solistlerin tekelini kırma hevesi yatmaktadır. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:158)

Bunlardan başka, bir dönem çok popüler olmuş ve daha sonra tamamen unutulmuş bir müzik türü de vardır: Estudiantina. Kantoyla eş zamanlı olarak yine Galata’da doğan ve bugüne kadar göz ardı edilen bir müzik tarzıdır estudiantina. O dönem, müzik dükkânlarının ithal ettiği çalgılardan biri olan mandolin, estudiantina orkestralarının temel sazı olarak bir popüler kent müziğinin doğmasına yol açmıştır. Estudiantina,; gençlerin, varlıklı çevrelerin ve Batı yaşamına özlem duyanların müziğidir. Mandolin, gitar, armonika gibi yeni çalgılarla icra edilen, ‘’yayımlanan yüzlerce plakla ‘popülerlik’ çizgisi yakalayan’’ bu müzik, ancak ‘’20-25 yıl’’ yaşayabilmiştir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik,s:121)

Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde ülkemize girmiş diğer önemli bir müzik türü de ‘’tango’’ dur. 19’uncu yüzyılın sonlarına doğru Arjantin’de ortaya çıkan tango, 1900’lü yılların başında, neredeyse Avrupa’yla aynı anda üzerinde bulunduğumuz topraklara gelir. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:171)  Aslında yoksulların sesini duyuran bir müzik olarak ortaya çıkan tango bizde daha elit bir müzik olarak algılanır ancak esas gelişmesini cumhuriyet döneminde yapar.

Osmanlı’nın son dönemlerinde Türk müziğinin gelişimi için değişik okul ve kurumlar da kurulmuştur. 1908 Meşrutiyetinin ilk günlerinde kurulan ve özel Türk Müziği konservatuarı olan Darül Musiki-i Osmanî, 1914 yılına kadar Koska’da, daha sonra Çemberlitaş’ta çalışmalarını sürdürmüştür. 1913’te kurulan ve hem Batı hem de Türk müziği kısımları olan Darül Bedayi savaş koşullarında gelişemeyince, yerine 1917’de benzeri bir kurum olan Darülelhan kurulmuştur.

Osmanlının son dönemlerinde popüler müziklerin yayılması veya bazı müzik türlerinin ve müzisyenlerinin popüler hale gelmesinin önemli bir sebebi de plakların yayımlanmaya başlamasıdır.

İlk Türkçe kayıtlar, 1893’te Amerika’nın Chikago gerçekleşmiştir. Mayıs 1900’de, The Gramaphone Company uzmanlarından William Sinkler Darby, İstanbul’a gelerek bazı kayıtlar yapar. 7 inç’lik plaklara zaptedilen Türkçe ve Rumca 176 kayıt, Türkiye’de kayıt tarihinin başlangıcı olarak kabul edilir.

Memlekette ilk yerli plak şirketinin sahibi Blumenthal biraderlerdir. 1906’da, Odeon’un Türkiye distribütörlüğünü alırlar. 1911-1912 yıllarında kendi plak şirketleri Orfeon’u kurarlar. Tamburi Cemil Bey’in ilk plaklarını basan şirket Orfeon’dur. 1912’de, ilk plak fabrikası, Blumenthal biraderler tarafından Feriköy’de kurulur. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:130)

Tüm bu batılılaşma hareketlerine, batı müziğine yönelişe ve yeni türlerin ortaya çıkmasına rağmen, yine de Osmanlı Klasik musikisi etkinliğini yitirmemiştir. Müzikayı Hümayun içinde, tekkelerde ve seçkin çevrelerde bu müzik yaygın olarak ilgi görmeye ve icra edilmeye devam edilmiştir. İronik olarak bugün herkesin adını sayabileceği ilk üç büyük Osmanlı Klasik Musikisi bestecisinden ikisi (Dede Efendi ve Hacı Arif Bey) bu dönemde yaşamıştır.

Hamamizade İsmail Dede Efendi; (1778-1846) günümüzde Dede Efendi diye anılır. 1798'de bestelediği, "Zülfündedir benim baht-ı siyahım" dizesiyle başlayan şarkı, büyük merak uyandırdı. 1805'te üç yaşındaki oğlunu, 1810'da ikinci oğlunu yitirdi. "Bir gonca femin yâresi vardır ciğerimde" dizesiyle başlayan bestesi büyük oğlunun ölümünden duyduğu acıyı dile getirir. Türk müziğinde ilk kez kişisel bir konunun işlendiği bu mersiye, Tanzimat öncesinin kişiselliğe ve duygusallığa açılma eğilimi içinde gözlenen kendine özgü romantik bir duyarlığın müziğe yansıması sayılabilir.

İsmail Dede, 3’ncü Selim, 2’nci Mahmut ve Abdülmecit zamanında sarayda ki yerini korudu. 1839'da bestelediği Ferahfeza Ayin'nden sonra bestecilik yaşamında görece bir durgunluk göze çarpar. Abdülmecit sarayını çok yadırgamıştır. Saraydaki havanın birdenbire "alafrangalaşması", Batı müziği zevkiyle yetişen yeni padişah zamanında Dede'nin bu çevreden uzaklaşmasına yol açtı. İsmail Dede, Osmanlı tarihinin en bunalımlı dönemlerinden birinde yaşadı. Bir uygarlık ve kültür değişimi üzerinde daha da hızlanan bir toplumsal çöküş ortamında yetişti. Selim döneminin sınırlı Batılılaşma eğilimlerini, 2’nci Mahmut döneminin hem Doğu'ya hem de Batı'ya yönelişlerini, Abdülmecid'in toplu bir yenileşmeyi öngören Batıcılığını izledi. Muzikayı Hümayûn ile ilk resmi Batı müziği öğreniminin başlaması, onu etkiledi. Yaşama biçiminde, kültür ve sanatta görülen "yeni" ile "eski" "geleneksel" ile "yabancı" arasındaki çatışmaya bu değişme süreci yol açmıştır. Dönemin bu çelişkileri, huzursuzlukları onun müziğini etkilemiştir.

Bir kentli, İstanbullu bir halk adamı olarak İstanbul halkının eğlencelerine eşlik eden hafif müziğe de değer vermişti. Rumeli türkülerini, serhad havalarını öğrenmişti. Bestelediği köçekçeler, türküler, hafif şarkılar, saraydan çok, kentli halka seslenir. Din dışı büyük formlardaki çeşitli yapıtların yanı sıra, Mevlevi ayinlerinde de halk ezgisi üslubuyla bestelenmiş bölümler vardır.

Genel olarak Klasik üsluba bağlı kalmış olmakla birlikte, çağdaşlarında bulunmayan bir yenilik çabası da görülür. Sanatının ayrı bir yönü olan bu özellik, Klasik üslubu içerden değiştirmek isteyen bir anlayışın ürünüdür. Yenilikleri, öncelikle melodi yapısında görülür

Yenilikçi yanı, duyarlık bakımından, Romantizme açık bir özellik gösterir. Yenilikçiliğin bir başka yönü, Batı müziğiyle olan ilişkisindedir. Muzika-yı Hümayun’un kuruluşuyla saraya giren İtalyan müziğini dinleme olanağı bulmuştur. Kulak gücüyle kavramaya çalıştığı Batı müziğinin etkisi bazı yapıtlarında, özellikle "Yine bir gülnihal.." şarkısında açıkça olduğu görülür.

Yaşadığı dönemin karşıt yönlerinin onun sanatında bir uzlaşmaya vardığı söylenebilir. Klasik üsluba bağlı kendisinden sonraki bütün bestecileri etkilemiştir.

Dede Efendi'nin hemen hemen her formda bestesi vardır. Her yapıtında sanatının ayrı bir özelliğiyle ortaya çıkar. İkiyüz yetmişten çok yapıtı aslına uygun bir biçimde günümüze ulaşmıştır.

Hacı Arif Bey;  (1831-1885)  Aldığı musiki dersleri ve yeteneği sayesinde Muzikayı Hümayun'a girdi. Arif Bey, haremdeki cariyelerin musiki hocalığı görevini de yürütüyordu. Çeşm-i Dilber adlı bir cariyeye âşık oldu. İki çocukları oldu. Ama bu evlilik yürümedi. Arif Bey, "Niçin terk eyleyip gittin a zalim", "Düşer mi şanına ey şeh-i hûban" dizeleriyle başlayan kürdîlihicazkâr şarkılarını terk edilmenin acısı üzerine besteledi.
     Bir süre sonra, gene haremdeki musiki dersleri hocalığıyla görevlendirildi ve Zülf-i Nigar Hanım'a âşık oldu. Zülf-i Nigâr'ın kısa bir süre sonra veremden öldü. "Olmaz ilaç sine-i sadpareme" ve "Kemer çehre peri rû tende canımsın-Nigârım dilberim ruh-i revanım" şarkıları bu acının ürünleridir.
1861'de, Saray Fasıl Topluluğu'na "ser hanende" olarak alındı. 1871'de, Sultan Abdülaziz'in ölümünden sonra Müzikayı Hümayun'da girişilen tasfiye sonucu Arif Bey de açığa alındı ancak bir süre sonra yeniden Saray'da görevlendirildi. Arif Bey ölünceye kadar Muzika-yı Hümayun'daki derslerine devam etti.

Hacı Arif Bey Türk Musiki'sinin en büyük bestecilerinden biridir. Klasik dönem bestecilerinin pek kullanmadıkları şarkı formuna yepyeni bir kimlik kazandırmış, bir şarkı bestecisi olarak yeni bir çığır açmıştır. Arif Bey'den sonra "şarkı", bestecilerin en çok işledikleri form olmuştur. Şarkı formlarının kesin kurallara bağlanması ilk kez Arif Bey'in eserleriyle gerçekleşebilmiştir.

Hacı Arif Bey nota bilmiyordu, herhangi bir saz da çalmazdı. Ama çok güçlü bir hafızası vardı. Bine yakın eser bestelediği söylenir, ancak 337 parçası notalarıyla günümüze kalmıştır.

Osmanlı makam musikisi bu dönemde bir yandan da eleştirilmeye, reddedilmeye ve kötülenmeye başlanmıştır. Cumhuriyet dönemimde bir dönem bu müziğin yasaklanmasına kadar giden yolun taşları bu dönemde döşenmeye başlanmıştır.

Makam musikisi konusunda yapılan eleştiriler bu müziğin bizim müziğimiz olmadığı noktasında yoğunlaşmaktadır. Bu fikir, nedendir bilinmez ama müzisyenlerden, aydınlara ve hatta bazı padişahlara kadar taraftar bulabilmiştir.

Şair Ziya Paşa’nın 1868’de yayımlanan ‘’Şiir ve İnşa’’ başlıklı ünlü makalesin bu konuda önemli bir ipucu verir.  Şair bu makalesinde divan edebiyatının Acem, Arap edebiyatının etkisinde geliştiğini ileri sürerek bu edebiyat mirasını bir kalemde reddeder, asıl Türk şiirinin halk şiiri sayılması gerektiği görüşünü ortaya atar. Buradan divan şiiri- halk şiiri ayrımı musikiye uygulandığında aynı şeylerin Osmanlı musikisi-halk musikisine de uygulanabileceği sonucu çıkarılabilir.

Ama asıl eleştiriler Osmanlı’da Türkçülük açımının gelişmesi ile birlikte başlamış ve giderek artmıştır. 1893’te yayımlanmaya başlayan İkdam Gazetesi’nde Necip Asım Türk musikisinin halk musikisi olduğunu ileri sürmüş, Arap-Acem etkisinde olduğunu söylediği Osmanlı musikisine tutkun olanları eleştirmiş, yeni musikinin de halk musikisi ve batı musikisi senteziyle gerçekleşeceğini söylemiştir. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar., s:142) Bu görüş Cumhuriyet dönemine kadar etkilerini sürdürecek gelişmelerin de temelini atmıştır.

Ancak bu yaklaşım sadece milliyetçiler arasında değil, İslamcılığın sembolü olmuş Padişah 2’nci Abdülhamit tarafından bile savunulmuştur. Son Posta Gazetesinin 1 Eylül 1931 tarihli sayısında Sultan 2’nci Abdülhamit’in bu gazeteye ölümünden kısa bir süre önce (1918 yılı) verdiği bir mülakat yayımlanmıştır. Musiki zevki konusunda sorulan bir soruyu şöyle cevaplandırmış; ‘’Doğrusu, alaturka musikiden hoşlanmam. İnsana uyku getirir. Alafranga musikiyi tercih ederim. Bilhassa opera ve operetler pek hoşuma gider. Hem size bir şey söyleyeyim mi? Alaturka dediğimiz makamlar Türklere ait değildir. Yunanlılardan, Acemlerden, Araplardan alınmıştır. Türk çalgısı davulla zurnadır derler ya; bunda da tereddütlerim vardır. Bu iki çalgı da Arapların imiş. Bir tarihte, Türkistan taraflarında seyahat etmiş bir zattan tahkik ettim. O tarafın köylerinde eskiden beri çalınan çalgı sazmış. Bizde de Anadolu’nun asıl Türk köylerinde daima saz çalınırmış.’’ (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar., s:142)

Osmanlı müziğine karşı bu reddedişi ileride Türkçülük ideolojisi ile birleştirerek formüle edecek olan Ziya Gökalp Cumhuriyet kadrolarını da etkileyerek bu müziğin gelişiminde önemli (olumsuz) rol oynayacaktır.

Saygılar sunarım.

Türk Müziğinin Tarihi Gelişimi (Osmanlı İmparatorluğu’nun Kuruluşundan Sultan Sultan 3. Selim Dönemine Kadar)

Osmanlı İmparatorluğu döneminde (1299-1923) Türk müziğinin oluşumuna başlıca üç unsur; yaylacı-hayvancı, köylü ve şehirli Türk kültürleri belirleyici olmuştur. Bunun sonucu olarak İstanbul ve merkeze yakın büyük şehirlerde Klasik müzik gelişirken, taşrada halk arasında Halk müziği gelişmiştir. Bu iki müzik te, bulundukları bölgedeki eski müziklerle ve diğer etnik grupların müzikleri ile etkileşim içinde bulunmuş olmakla birlikte esasta Türk kültürü kökenli olarak gelişim göstermişlerdir. Yani bu müziklere rengini Osmanlı-Türk kültürü vermiştir.

Halk musikisi hep Anadolu’da ve Rumeli’de, hatta belki de imparatorluğun başka bölgelerinde yaşayan köylü halk için yazılmış, köylü halka götürülmüştür. Klasik musiki diye tanımlanan ince saz musikisi ise sarayın, konakların duvarları arasında yankılanmış, musikiden anlayanlardan, musiki tutkunlarından, üst sınıf insanlardan oluşan seçkinlerin zevkine hitap etmiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:62)

Bir okula ya da o çağın seçkinlerine dayanan ve daha çok şehirlerde oluşan bir diğer müzik de Tekke Müziği olmuştur. Ancak bu şehir ve tekke müzikleri arasında çeşitli tür farklılıkları vardır. Mesela tüm Osmanlılar döneminde en yaygın tarikatlardan olan Bektaşilerin tekke müziği kaynağını genellikle halk müziğinden ve nefeslerden alıyor ama müziğin icrasında halk müziği çalgıları ile birlikte klasik Türk müziği çalgılarını da kullanıyorken diğer önemli bir tarikat olan Mevlevilerin tekkeleri Klasik Türk Müziği formlarını, makamlarını ve çalgılarını kullanmaktaydı. Bazı inanç formları ve ritüelleri benzer olduğu için aynı grupta değerlendirilen Alevi müziği de Bektaşi müziğinden içerik, ezgi ve kullanılan enstrümanlar açısından farklılıklar göstermekteydi. Alevi müziği Bektaşi müziğinden farklı olarak bir şehirli müziği değil kırsal kesimde yaşayan (göçer ve köylü) insanların müziğidir. Bu sebeple de diğer kültürlerle daha az etkileşime girdiğinden Türk halk müziği çalgıları ve formlarını kullanmaktadır. Bu müziklerin dili de hala saf Türkçedir. Bektaşi ve Mevlevi müzikleri dini ağırlıklı olmalarından dolayı ‘’Tasavvuf Müziği’’ diye tanımlanırken bunların dışında kalan ve Klasik Türk müziğinden de farklı olan, her mezhep ve inançtan insanlar arasında yaygın olan müzik Halk Müziği olarak tanımlanmaktadır. Osmanlı Klasik müzisyenleri nasıl saray ve köklü aileleri tarafından desteklenmişse, halk müziğinin icracıları ve yayıcıları olan ozanlarda halk tarafından desteklenmiş ve beslenmiştir.

Osmanlı camiasının makam musikisine duyduğu ilgiyi ilkin saray çevresinde görürüz. Daha 2’nci Murat zamanında yazılıp sultana sunulan musiki kitapları, sarayın musikiye duyduğu ilgiyi açıkça yansıtır. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar., s:39) Fatih Sultan Mehmet’e de Sefiyüddin ve Maragalı Abdülkadir gibi teorisyenlerin kitapları tercüme edilerek sunulmuş ve büyük ilgi görmüştür.

Musikisi daha çok Maragalı Abdülkadir üzerinden geldi İstanbul’a. Abdülkadir’in oğlu Abdülaziz ve torunu Mahmut babaları ile dedelerinin musikisini Osmanlı sarayında uzun süre yaşattılar. Mahmut Kanuni Süleyman zamanında (1520-1566) sarayda hala görevliydi. Osmanlı öncesindeki büyük geleneğin son temsilcisinin (Mahmut) de ölümünden sonra o gelenekle kurulan bağ koptu. Onaltıncı yüzyılın sonlarında musiki hayatı köklü bir dönüşüm sürecine girdi. Yeni musiki yerli görenekle kuruldu. İslam dünyasının geniş bir bölümünde üretilen makam musikisinden ayrışmış bir Osmanlı üslubu ortaya çıktı. Bu yeni üslubun oluşması Anadolu ve çevresindeki bölgelerin yerel musiki göreneklerinin payı bir kenara bırakılarak anlaşılamaz. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar. s:40)

Makam musikisi ile halk musikisi, dini ve mezhep gruplarının musikisi iç içe yaşadı ve birbirini etkiledi. Makam musikisinin en gelişmiş olduğu zamanlarda bile bu musikiyi dinleyenler diğer musiki çeşitlerinden tamamen kopmuş değildiler. Halk musikisi ve dini musikinin yaygın olduğu çevreler de makam musikisinden tamamen yalıtılmış ve kopuk olduğu söylenemez. Çünkü toplumun her kesimi bir şekilde birbirleriyle temas etmekte ve birbirinden etkilenmekteydi. En basitinden bir örnek verecek olursak; köy ve kırsal kesimde yaşayan, bu ortamın kültürünü teneffüs eden tımarlı sipahiler, sefere giderken yan yana geldikleri ve daha çok şehirlerde konuşlu yeniçerilerle hemen hemen her yıl yaz mevsimi boyunca bir araya geliyordu. Şimdi, mehter takımının her iki grubun müzik kültüründen etkilenmemiş olması düşünülebilir mi? Köyden gelen askerin sazıyla söylediği türküyü şehirden gelen askerin dinlememesi ve bundan etkilenmemesi mümkün mü? Sonra, köy köy gezen ozanlar, dedeler vb. halk müziği icracıları geçtikleri şehirlerde tekke ve makam müziğini hiç dinlememiş ve bundan hiç etkilenmemiş olabilir mi? Bu ozanların böyle yerlerde temas ettikleri değişik müzik türleri icracılarını etkilememesi mümkün mü? Elbette ki hayır. Bu etkilenmeyi; bir takım halk ozanlarından geriye kalan eserlerde ve makam musikisinin en güçlü olduğu dönemlerde bu musiki hakkında kitaplar yazmış önemli kuramcıların yazılarında da görüyoruz.

Bunlardan Ali Ufki’nin eserinde makam musikisinin yanında halk musikisi eserlerinin de ezgilerini vermesine bakınca, 17’nci yüzyılda saray çevresinde de bir halk müziğinin var olduğunu ve tüm canlılığıyla yaşadığı görülmektedir. Bu durum Kantemiroğlu’nun notasını verdiği halk musikisi eserlerinden de anlaşılmaktadır.

Özellikle 4’ncü Murat döneminde saz şairleri çoğalıyor, birçoğu da büyük ün kazanıyor. Paşa konaklarında, yeniçeri ocağında ve toplumun geniş bir kesiminde âşıkların, çöğür şairlerinin destanları, koşmaları dinleniyor. Sarayda türküler okunuyor. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar. s:41)

Makam musikisi 17’nci Yüzyıldan itibaren gelişiminin en üst seviyesine ulaşmış, bu dönemden itibaren bazı önemli kuramcı ve besteciler de ortaya çıkmıştır. 17’nci yüzyıldan itibaren eski ebced notasını yeniden düzenleyerek kullanan veya yeni nota çalışmaları yapan,  nota kullanarak kendi dönemlerinin eserlerini kayıt altına alan bazı müzik adamları ortaya çıkmıştır.

Bunlardan, asıl adı Albert Bobowski olan Ali Ufki, şair ve dilciliğinin yanı sıra, santur çalan bir besteci ve müzisyendir. Mecmua-i Saz-ü Söz (Saz ve Söz Dergisi, 1650 dolayları) adlı çalışmasında, halk ve klasik müziğe ilişkin örnekleri ve ezgileri notaya dökerek mevcut birikimi belgelendirmeyi amaçlamıştır. Kantemiroğlu olarak bilinen Dimitrie, Türklerin kullandığı ebced notasını yeniden düzenleyerek (1700 civarı) yüzlerce müzik eserini notaya almış ve günümüze ulaşmalarını sağlamıştır. Kantemiroğlu’nun çağdaşı olan ve Türk notacılığının önemli bir ismi olan Nayi Osman Dede (Ölm.1730)’nin nota yazısı da Kantemiroğlu’na benzerdir. Bir diğer nota mucidi olan Osman Dede’nin torunu Abdulbaki Nasır Dede (1756-1812)’ye bizzat 3’ncü selim bir nota yazısı ısmarlamıştır. Nota yazılarının sonuncusu ve en çok tutulanı Hamparsum Notası’dır. 1813-1815 yıllarında Hamparsun Limonciyan (1768-1839) tarafından bulunan bu nota yazısı, kolay ve pratik olduğu için oldukça yaygınlaşmıştır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:59)

Aynı zamanda, eserleri ve isimleri bugün de bilinen çok önemli besteciler de yetişmiş, bunlar nusiki kültürümüzü en üst seviyelere taşımıştır. Bu dönemde; Post (1630-1694), Itri (1640-1712), Tab’i Mustafa (1700-1786), İsmail Dede Efendi (1778-1846), Zekai Dede (1825-1897) ve Hacı Arif Bey (1831-1885) gibi klasik formda güçlü eserler vermiş besteciler yetişmiştir.

Bunlardan Itri, İsmail Dede Efendi ve Hacı Arif Bey günümüzde de müzikle doğrudan ilgili olmayan kişilerin bile ismini bildikleri derin etkiler bırakan müzik adamlarıdır.

Bestekâr Buhurizade Mustafa  Itri (1640-1712) hayatı boyunca birçok padişah ve devlet adamından himaye görmüştür. Dini müziğin en seçkin örneklerini veren Itri, bütün Müslümanların hep bir ağızdan okuduğu salâvat-ı şerif ve tekbir isimli besteleri ile dünyanın en yaygın bestecileri arasına girmiştir. Bini aşkın eserinden kırk kadarı günümüze ulaşabilmiştir. Buhurizade   Mustafa Itri, müziğe dair kuramsal  ve pratik katkıları açısından yaşadığı dönemden sonrasını etkileyen en önemli bilgi kaynaklarından biridir. (http://www.tuluyhanugurlu.com/dede%20efendi.html İnternet Sitesi) Diğer iki besteci hakkında ileride kendi dönemleri anlatılırken bilgi verilecektir.

Osmanlılarda askeri müzik (mehter) ise daha ilk padişah olan Osman zamanında hayat bulmuş, savaşlarda ve çeşitli törenlerde adet olunan biçimiyle çalınmıştır. Osmanlı mehter örgütü 1’nci Murat zamanında (1360-1389), yeniçeri birliklerinin kurulması ile gelişmiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:55) Bu musiki takımı, yeniçerilere yardımcı bir askeri kurum haline gelmiş, Osmanlı sultanlarının soyu ile özdeşleşmiştir. Aslında yeniçeri kıtalarının bir parçası olan mehter takımları, işlevleri artıp genişledikçe, bütünüyle yeniçeri ocağına bağlı olmaktan çıkmıştır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:55)

Mehter müziğini, manevi anlamından savaş sırasındaki anlamına ve simgelediği bütün anlamlarına kadar, adeta dallanıp budaklanmış kültürel yapısıyla askerlik, tören ve eğlence etkinliklerini dini öğelerle birleştiren bir müzik olma özelliği gösterir. Tarihteki mehterin dayanağı saltanat kurumudur, yeniçeri mehteri saltanatın simgesi ve sembolüdür. Dolayısıyla mehter, sultanın egemen ideolojisinin müzik diline dönüşümüdür.

Mehter müziğinin repertuarını bestelenen mehter havaları oluştururken, repertuara Türk Halk Müziği ve Sanat Müziği eserleri de girmiştir. Mehter müziği makamları da Türk Sanat Müziği makamları ile aynıdır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:54)

Bu müzik Batı’nın ilgisini daha çok çekmiştir. Çünkü askeri bir müzik olduğu kadar tören ve gösterilerde de kullanılmış, halka ve dolayısıyla yabancılara da açık alanlarda icra edildiğinden en erken dönemlerinden itibaren dikkatleri üzerine çekebilmiştir. Bu sebeple, Batı müziği Türk müziğini etkilemeye başlamadan yıllar önce Mehter batı müziğini etkilemiş, özellikle batı ordularında kurulan askeri bandolara da örnek olmuştur. Batı müziği, özellikle askeri müziği; nekkare, davul, zil gibi enstrümanları Mehter takımı vasıtasıyla alarak bandolarına koymuşlardır. Mozart vb. ünlü bestecilerin de Türk müziği ve kültüründen etkilenerek bazı bestelerinin Alla Turka kısımlarını yapmışlardır.

Polonya Kralı 2’nci August’a (1697-1733) Osmanlı sarayından armağan olarak tam bir mehter takımı gönderilmiştir. 12-15 kişilik bir mehter ekibinin Rus Çariçesi 2’nci Anna’nın sarayına gittiği, yine bir ekibin 1741’de Viyana’yı, 1750’de Berlin’i ziyaret ettiği saptanmıştır. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:81)

Öte yandan, Osmanlı’nın erken dönemlerinden itibaren bazı Batı müziği örneklerinin İstanbul’a gelerek icrada bulundukları da bilinmektedir. Örneğin; 2’nci Fransuva, Osmanlılardan aldığı borç para ve yardımdan dolayı Kanuni’ye bir müzik topluluğu göndermiş, Kanuni bu müziğin ordunun savaşçılığını olumsuz etkileyebileceğini düşündüğünden bu grubu en kısa zamanda geri göndermiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:81) Ancak bu ve benzeri münferit temaslar dışında köklü bir etkileşim olmamıştır.

Saygılar sunarım.

Başlangıçtan Osmanlı İmparatorluğu'na Kadar Türk Müziği'nin Tarihi Gelişimi

Dünya üzerinde yaşayan her toplum kendine has bir müzik kültürü ortaya çıkarmıştır. Bu müzik kültürünün oluşumunda; yaşadığı coğrafya, iklim koşulları, din, yaşam tarzı, temas ettiği diğer toplumlarla etkileşim vb. unsurlar etkili olmuştur. Türkler de, tarihin en eski dönemlerinden beri kendilerine has bir müzik kültürü geliştirmişler, bu kültür; din ve yaşam tarzı değiştikçe, yaşadıkları coğrafyaları terk edip iklim ve yeryüzü şekillerinin değiştiği yeni coğrafyalara göç ettikçe ve diğer kültürlerle etkileşime geçtikçe değişerek gelişmiştir.

Türklerin kendilerine özgü kültür tarihi genel olarak ‘’Altay dönemi’’ ile başlar. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:13) M.Ö. 3000’den itibaren Altay Türk Kültürü, aynı zamanda Altay Türk Müziği’nin de belirleyicisidir. Altaylılar; Orhun kıyıları, Moğol bozkırları ve İrtiş boylarına etkide bulunarak ve M.Ö.2. binden itibaren ilk yurtlarından ayrılarak gelecekteki Orta Asya Türk müzik kültürünün temellerini hazırlamışlardır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:14) Orta Asya’da M.Ö.1. binden itibaren gelişmiş bir müzik kültürü görülmeye başlamıştır. Orta Asya’da değişik bölgelerde yapılan kazılarda ortaya çıkan bulgularda ve tespit edilen kaya resimlerinde; def gibi vurmalı çalgılara, flüt’e, ney’e, zurna’ya ve daha birçok müzik aletine rastlanmaktadır. M.Ö. 1. Yüzyıldan M.S. 1. Yüzyıla kadar olan döneme ait bulunan heykellerin elinde değişik müzik aletleri olduğu görülmüştür. Tambur, dutar, çapraz flüt, balaban, dombra, topluluklarda en çok kullanılan enstrümanlardır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:14)

Türk müziğinin ilk dönemlerindeki karakteri; mitik ve epik, sade ama içten ve coşkuluydu. Türklerde müzik diğer toplumlarda da olduğu gibi muhtemelen önce dini alanda kullanılmaya başlayarak diğer alanlara doğru gelişme göstermiştir.

Dini alanda müzik deyince başlangıç olarak şaman müziğinden bahsedilebilir. Aynı ezgisel motifin, tekrarından kurulu biçiminden oluşan müzik, ritim açısından şamanın hareketlerine bağımlı ve çeşitliydi. Sözler doğaçtan kurulu olup, melodi ve ritim önemliydi. Müziğin ana temelini insan sesi oluşturmaktaydı. ‘’Şaman müziği’’ denilen, ‘’büyüsel-dinsel-törensel’’ lik özelliği olan müzik, bağı(sihir)’nın bir yardımcısıydı. Uzun zaman bir zevk işi gibi değil, bir büyüleme aracı olarak kullanıldı. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:14) Bağı müziğinin etki alanı oldukça genişti. Yağmur yağdırmak, havayı açtırmak, hastalıkları iyi etmek, cinleri veya ölüleri davet etmek bibi konular hep bu müziğin konuları içindeydi. Şamanlar zaman içinde kahramanlık cönkleri vb değişik konularda da söz söyleyip bir müzik aleti eşliğinde bunu kitlelere duyurmaya başlayınca başlangıçta tamamen dini içerikli olan bu müziğin ilgi alanı da genişledi. Bu şaman ve onun yaptığı müzik zaman içinde değişime uğradı ve şaman ozan adını aldı.

Uzun zaman bağının (sihir) etkisinde ve işlevinde olan müzik, örgütlenerek, kurumlaşarak Hun Kağanlığı’na bağlı bir askeri müzik topluluğu olarak ‘’tuğ takımı’’ görüntüsü aldı. Müziğe büyük bir güç atfedildi. Öyle ki, sancak ve askeri müzik birbirinden ayrılmayan bir bütün halini aldı. Hükümdar bir kişiye beylik vereceği zaman, öteki alametleri ile birlikte davul ve sancak ta verirdi. Özellikle savaşta, askeri müzik takımı ile davullar ve hakani kös, ordunun hareketine bir düzen verme görevini de üstlenmişlerdir.(Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:14)  

Türk devletleri ve onların kurumlaşmış müzikleri geliştikçe temasa geçtikleri devletler ve halkların müziklerinden de etkilenmiş ancak onları da etkilemiştir. Hunlar ve Göktürkler zamanında Çin sarayında Türk sazlarından oluşan müzik gruplarının kurulduğu, Türk müziklerini çaldıkları, bazı (Türk) müzik ve dans gruplarının gösteriler yaptığı tarihi kayıtlarda görülmektedir.

Zamanla göçebe hayat tarzından yarı göçebe yaşama geçen Türklerin müziği de bu yaşam tarzına uygun olarak evirilmiştir. Bunun etkisi ile dini ve askeri müziğin yanında gelişimini sürdüren halkın günlük hayatını anlatan ve dans edilen müzik türlerinde de büyük gelişmeler olmuştur.

Uygurlar döneminde yerleşik hayata geçen bir kısım Türkler Manihaizm dinini kabul edince, bu dinin ritüelleri için müzik konusuna daha fazla önem vermişler ve büyük ilerlemeler kaydetmişlerdir. Bazı seyahatnamelerde, Uygurların sazları notadan çaldığına dair bilgiler bulunmaktadır. Çin, Hint ve İran kültürleri ile etkileşim içinde olan Uygurlarda diğer kültürel alanlarla birlikte müzikte de büyük gelişmeler olmuştur. Klasik Türk çalgılarının yanında yeni birçok çalgı aleti de yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır.

Karahanlılar devrinde (840-1212), en eski dönemlerden beri kullanılan temel çalgı aleti kopuzun yanında tambur da yaygın şekilde kullanılmaya başlanmıştır. Bununla bağlantılı olarak Türk müziğinde yeni türler ve biçimler belirmeye başlamıştır. Türk müzik kültürü, sanat ve müzik merkezi durumuna gelen Gazne (Gazneliler;962-1187) kentinde çok yönlü bir değişim ve gelişim gösterdi. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:35) Fars, Arap ve Hint müzik kültürleriyle yaşanan yoğun etkileşim sonucunda makamsal müziğin belli özellikleri edinildi. Klasik şiirle birlikte klasik müzik ortaya çıkmaya başladı. 

Selçuklulardan (1040-1157/1308) itibaren müzik, daha sonraları iyice belirginleşecek olan yapılanmasını oluşturarak varlığını sürdürdü:’’ Kırsal kesimde ve geniş halk kitleleri arasında halk müziği olarak; devlet kapısında ve orduda, nevbet (nöbet) mehter müziği olarak; tekke ve tarikatlarda dinsel yada tasavvuf müziği olarak; başta saray olmak üzere, kimi yöneticilerin ve ileri gelen ailelerin konaklarında sanat/klasik müzik türünde.’’ (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:36)

Müziğin gelişmesine paralel olarak, müzik teorisinde de birçok önemli kişi yetişti. Farabi (870-950), İbni Sina (980-1037), Urmiyeli Safiyüddin (1224-1294) ve Timurlular (1370-1507) döneminde de Abdülkadir Maragi (1353-1435) gibi müzik kuramcıları tarafından Türk müziği irdelendi ve incelendi. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:36)

Bunlardan Farabi’nin müzik açısından önemi, doğu müziği teorisine ilişkin ilk eserleri yazmış olmasıdır. Farabi bu eserlerinde; müziğin fizik ve fizyolojik esaslarını ele almış, çalgılar hakkında etraflı sayılacak ilk araştırmaları yapmış ve böylece, kendisinin de incelediği Yunan bilginlerini aşmıştır. Farabi, müziği, matematik, geometri vb. gibi talimi ilimler kategorisine sokmuştur.

İbni Sina, Farabi’den etkilenmiştir. İbni Sina, müziğin (eski Yunanda bazı filozofların kabul ettiğinin aksine) gökle ilişkilendirilmesini reddetmiş, müziği iki açıdan incelemiştir: Seslerin uyum ve uyumsuzluğu, usuller ve bunların ezgi ile olan ilişkisi.

Tek sesli müziğin kurumlarına ve kurallarına ait ilk önemli çalışma ise Urmiyeli Sefiyüddin tarafından yapılmıştır. Önemli olan onun müzik sistemini saptaması ve makamların özelliğini belirtmesidir. Urmevi (Sefiyüddin)’nin bir diğer özelliği nota yazısındaki tekniği geliştirmesidir. Önceki bilginlerden farklı olarak yaşayan musikiyi inceleyip sekizli aralığını, 17 ses aralığı halinde ebcet harfleri ile göstermiş ve onun bu sistemi asırlarca yaşamıştır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:45)

Safiyüddin’den sonra Türk müziğinin kuralları üzerinde çalışan ve müzikoloji yönünden etkili olan Abdülkadir Maragi;’’ Türkler‘in mizacına en uygun makamlar üç adettir: uşşak, neva, buselik. Bu makamlar cesareti artırırlar.’’ diyerek müzik ve kişilik arasında bağ olduğunu belirtmiştir. Maragi’nin eserleri Farsça olmasına rağmen kendi döneminden başlayarak Türkiye’deki müziğin etkileyicisi olmuştur. Bunda en önemli etken, Meragi’nin eserlerinden birinin Sultan 2’nci Mehmet’e sunulması, ayrıca oğlu ve torununun İstanbul’a gelerek onun müzik görüşlerini Türk sanatçılara aktarmasıdır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:36)

Saygılar Sunarım.
Mehmet Çanlı

Çin Halk Cumhuriyeti'nin Kültürel Temelleri.

Çin; tarihin en eski kültürlerinden birisini temsil etmektedir. Çinliler; çok eski dönemlerde yerleşik hayata geçmişler, yazılı zengin bir kültür, bir medeniyet oluşturmuşlardır.

Çin; tarihinin başlangıcından beri iki klasik düşmanla mücadele etmek zorunda kalmıştır. Kore ve Japonya gibi doğu ve güneyden gelen tehdit ve kuzeyde step halklarından (Türk ve Moğollardan) gelen tehdit. Nitekim Çin tarih boyunca bu güçlerle mücadele etmiş ve bazen de yenilerek topraklarını bu güçlere terk etmek zorunda kalmıştır.

Daha sonra Avrupalı ve Amerikalılar ile tanışan, onlar arasında etki alanlarına ayrılan ve bir Pazar haline getirilen Çin; uzun isyanlar, iç karıklıklar ve savaşlardan sonra 1912 yılında başındaki imparatoru tahtından indirermiştir. Bundan sonra Cumhuriyetçiler ve Komünistler arasında uzun bir iç savaş yaşanmış ve sonunda Mao’nun önderliğini yaptığı Çin’e has komünüzm devletin hakim ideolojisi olmuştur.

Mao öldükten sonra Çin, yeni gelen yöneticilerce, Mao’nun mirası tasfiye edilerek adı komünist parti idaresinde bir nevi devlet kapitalizmi diyebileceğimiz siyasette çok baskıcı ama ekonomide  batı ülkelerinden bile fazla liberal ve kapitalist bir sisteme geçmiştir.

Mao’nun ölümünün ardından yaşanan iktidar mücadelesi ve tasfiyeden sonra uzun süreli bir planlama yapılmış, bu planlamaya sadık kalınarak Çin ekonomik olarak hızla ilerlemeye başlamıştır. Bu ilerleme sonucunda geçen yıl Japonya’yı geçerek ABD’nin ardından en büyük ekonomi haline gelmiştir.

Tarih boyunca seyrettiği inişli çıkışlı gelişmesine rağmen Çin;  uzun ve neredeyse kesintisiz devlet kurma özelliği, zengin kültürü ve her zaman sahip olduğu potansiyel gücü ile sadece bölgesinde değil tüm dünya çapında önemli bir güç veya önemli bir mücadele alanı olarak en zayıf anında bile etkinliğini sürdürmüştür.

Çin bu tarihi süreç içerisinden bu güne gelirken, onun ruhunu ve yapısını; korucusunun adıyla anılan ve geleneksel Çin Şinizm’ini kurallara bağlanmış bir hali diye tarif edilen Konfüçyüsçülük oluşturmuştur. Konfüçyüs (M.Ö. 551-479) aslında din adamı değil bir filozoftur. Onun felsefesi zamanla din haline getirilmiştir.

Konfüçyüsçülük;  Vu-Ti (M.Ö. 140-87) zamanından 1912 yılına kadar devletin resmî dini kabul edilmiştir. Bu sebeple, Çin de; kültür ve insan davranışları başta olmak üzere tüm devlet ve yönetim anlayışı da bu dinin kaideleri altında gelişmiştir. Mao döneminde dinin yasaklanmasına rağmen, bu günün yönetimi ve hatta Mao’nun yönetimi ve politikaları bile hep bu dinin ilkelerinden etkilenerek oluşmuştur. Yani Konfüçyüsçülük Çin halkının büyük bir kısmı ile Çin devletinin ruhuna işlemiştir.

Konfüçyüs aslında; imparatorluğun felsefi altyapısını ve toplumun buna uygun olarak nasıl şekillenmesi gerektiğini anlatan bir ahlakçı ve bir filozoftur. Bunu onun İlkeler Kitabı’nda belirttiği ilkelere bakarak ta anlayabiliriz.

  1- Oğuldan istenen babaya, memurdan istenen hükümdara, kardeşten istenen ağabeye, arkadaştan istenen de kendisine verilmelidir.

  2- Temkinli olanlar pot kırmaz.

  3- Kendimize yapılmasını istemediğimizi başkasına yapmamalıyız.

  4- İnsanlar prensiplerine hâkim olabilir. Prensipler insanlara hâkim olamaz.

  5- Düşünmeden öğrenmek, boşuna zaman harcamaktır.

  6- Bilgi desteğinden yoksun bir fikir, tehlikelidir.

  7- Sizden üst durumda olan birinin beğenmediğiniz halleriyle sizden alt durumda olan birine davranmayın.

      Konfüçyüs, topluma daimî olarak hata işlemekten uzak kalmalarını hatırlatmış, işlenen bir suçun cezasının mutlaka bu dünyada görüleceğine onları inandırmaya çalışmıştır. Konfüçyüs barışı sağlama yolunun bizzat insanın kendi benliğinde tecelli etmesi gerektiğine dikkat çekerek ancak kendisi ile barışık olan insanın ev halkını, çevresini ve nihayet milletini yönlendirebileceğini belirtmiştir. O'na göre beş fazilet vardır:

1-      İyilik yapmak,

2-      Güvenilir bir şahsiyet olmak,

3-      Dürüst davranmak,

4-      Terbiyeli olmak,

5-      Tedbirli hareket etmek.

Konfüçyüs'e göre ahlâkî telkinlerin meyve verebilmesi için şu ana temeller üzerine oturması şarttır.

1-      Kültür,

2-      Ahde vefa,

3-      İş idaresi,

4-      Üste karşı dürüst davranma.

  Ahlâkî olgunluğun temel öğelerini teşkil eden insanî ilişkileri Konfüçyüs beş maddede toplamıştır:

1-      Amir-memur ilişkisi,

2-      Arkadaş-dost ilişkisi,

3-      Karı-koca ilişkisi,

4-      Ana-babanın çocuklarıyla ilişkisi,

5-      Kardeşler arası ilişkiler.

Konfüçyüs'e; toplumda bazı görevler sırf ahlaki oldukları için yapılmak zorundadır.

Peki, bunları neden anlatıyoruz?

Çünkü artık Çin hakkında da yazılar yazmaya başlayacağız. Çin’i daha iyi anlamak için, Çin’i Çin yapan bu değerleri anlamanın faydalı olacağını düşünüyoruz. Daha önce de belirttiğimiz gibi, Çin halkının ve yönetim felsefesinin ruhuna bu ilkeler derinlemesine işlemiştir. Bu günkü Çin yönetiminin davranışlarını bile iyi incelersek hep bu ilkelerin etkisini görebiliriz. Unutmayalım ki Konfüçyüsçülük çok uzun bir süreden beri bir devlet dinidir ve devleti anlamak için bu dini de anlamak gerekir.

İsterseniz bu dinin öğütlerine bakarak Çin kültürü ve devlet anlayışına bir göz atalım.

·         Çin dini, bir İmparatorluk dinidir. Bu sebeple; bir güç, bir imparatorluk ve buna uygun bir toplum düzeni oluşturma ve bunu koruma peşindedir.

·         Kültür, ahde vefa, karı koca ilişkisi vb. konuları düzenlediğinden aynı zamanda her dönemde oluşan hukuk metinlerinin de kaynağı veya bu kanunların yapılmasına etki eden temel felsefe olmuştur.

·         Kanunlara ve devlet otoritesine kesin bir itaati öngörür. Toplumsal hiyerarşiyi onayladığından ve itaati öğütlediğinden; demokratik değil, daha çok otoriter ve baba figürlü yöneticilerin hâkim olduğu bir yönetim biçimini ön görür.

·         İhtiyatlıdır. Hesapsız saldırganlıktan kaçınır. Mevcut düzeni korumaya çalışır ve bunu tehlikeye atabilecek maceracı davranışları salık vermez.

·         Davranışlarda karşılıklı denge ve karşılıklı çıkarı ön görür.

·         Başkasını eleştirmeyi değil, mevcut duruma uygun olarak başkasına saygıyı ve onlara oldukları gibi davranmayı öngörür. Kendine karşı da aynı saygıyı bekler. Eleştiriyi, dahası devlet yetkililerini ve devletin kendisini eleştirmeyi; onların haklarına bir saldırı olarak gördüğünden hoş karşılamaz. Dahası bunu art niyet ve düşmanlık olarak algılar. Bunu ülke içindeki kişi ve gruplardan daha çok yabancı devletlerin kendi devletine karşı davranışlarında da aynı şekilde yorumlar.

·         Toplumu; aileden imparatorluğa kadar giden, bir araya gelmiş bir sistemler bütünü olarak görür ve bunlardan en küçüğü ve tüm sistemin temeli olan aileye çok önem verir.

·         Temkinli olduğu kadar içine de kapanıktır. Tüm planlarını kendi merkezinden bakarak yapar ve bunu kimseye ilan etmeden uygulamaya koyar.

·         Sistemlidir. Hiçbir şeyi tesadüflere bırakmaz.

·         Bilgiye ve kültüre büyük önem verir.

·         Toplum düzenini ve devleti bir amaç, bireyi ise bu amaca en iyi şekilde hizmet etmesi gereken bir araç olarak görür. Bireysel değil toplumcudur.

·          Toplum yapısını ve sınıflaşmayı, üstten alta doğru kademelenmeyi; aile den başlayarak en üst yöneticiye kadar olan rütbe ve makamları doğal bir durum ve hatta doğal bir hak olarak görür ve bunun sorgulanmasını kabul etmez.

·         Sabırlıdır. Acele karar vermez. Ama yaptığı planları sabırla uygular.

·         Çalışkandır. Bunu bir vazife edasıyla yapar.

Şimdi başkaları da başka sonuçlar çıkarıp buraya ilave edebilir veya bunlardan bazılarını değiştirebilir.

 Ancak biz yukarıdaki metinleri okuyup Çin’in tarih boyunca uyguladığı davranışlarına ve şu andaki uygulamalarına bakınca bu çıkarımları yaparak buraya koymayı uygun gördük.

Çünkü Çin’in bu günkü davranışlarının dahi bu temel ilkeler çerçevesinde olduğunu düşünüyoruz.

Şimdilik bu temel bilgileri vermekle yetineceğiz.

Daha sonraki yazılarımızda Çin’in son günlerdeki durumu ve politikaları, özellikle askeri faaliyetleri hakkında bilgiler vereceğiz.

Bu bilgileri de kullanarak bazı değerlendirmelerde bulunacağız.

Saygılar sunarım.