Türk Müziğinin Tarihi Gelişimi: 3. Selim Döneminden Cumhuriyete Kadar.

Osmanlı İmparatorluğu’nun, kurulmasından itibaren hızla ve sürekli biçimde genişlemesi ile Batı ile ilk dönemlerinden beri bir teması olmuştur. Bu dönemde temaslar genellikle; savaşlar, barış antlaşmaları, sınır bölgelerindeki temaslar, ülkeye gelip giden tüccarlar, gezginler, İstanbul’a gelen yabancı ülke elçileri vb. şekilde meydana gelmiş ve bu temaslardan galip ve kazançlı çıkan Osmanlılar, korkulan, saygı duyulan ve taklit edilen taraf olmuştur. Bu dönemde Batılılar, Osmanlı’nın askeri sisteminden müziğine kadar birçok alana ilgi göstermiş, bu konularda araştırmalar yapmış ve genelde taklit eden konumunda olmuşlardır. Osmanlılar ise; tüfek ve top yapımı gibi daha çok askeri ve teknik konuları hemen alarak kendisine adapte etmiş, ancak gücünden kaynaklanan özgüven ve daha çok dini temel alarak gösterilen anakronizm sebebiyle Batı ile çok fazla ilgilenmemiş, kültürel açıdan da çok fazla bir alışveriş içine girmemiştir.

Fakat 17’nci yüzyılın sonlarından itibaren alınmaya başlanan askeri yenilgiler devlet adamlarında ve sarayda bir şeylerin ters gittiği duygusu uyandırmış, bunun için güçlenen ve başarılı olan Batı devletlerine gözlerin çevrilmesi ihtiyacı hissedilmiştir. Başlangıçtan itibaren başta askerlik olmak üzere bazı kurumlarda reformlar yapılması, bazı teknik ve malzemenin de Batı’dan alınması düşünülmüştür. Ancak, Müslüman Osmanlı’nın kültürü, inancı, kurumları ve sisteminin kâfir Batı devletlerinden her halükarda üstün olduğu, devletin güçlü olduğu dönemdeki sistemin dejenere olduğu için işlerin kötü gittiği, bunun düzeltilmesi durumunda her şeyin düzeleceği, fakat teknik konulardaki (özellikle askeri malzeme ve silahlar) yeniliklerde Batı’dan faydalanabileceği düşüncesi ile hareket edilmiştir. Devlet eliyle, kurumların yeniden ıslahı ve genellikle askeri konularda yapılan bu yenilikler, köklü ve sürekli olamamış, padişahtan padişaha değişmiş ve başarı sağlayamamıştır.

İlk defa, daha şehzadeliği sırasında Batı hakkında incelemeler yapan, Fransa kralı ile mektuplaşarak ondan bilgiler almaya çalışan 3’ncü Selim, bu yüzeysel değişikliklerin bir sonuç vermeyeceği, reformların eski dönemlerin sistemlerine dönmekle değil Batı’daki bazı sistemleri Osmanlı’ya uygulayarak, hatta kopyalayarak köklü bir değişimle yapılacağını düşünmeye başlamıştır. Bunun sonucu olarak, 3’ncü Selim tahta geçince, herkesin gözü bu örnek alınacak Batıya çevrilmiş fakat bilgi kanalları yetersiz kalmıştır. Bunun üzere Avrupa’nın önemli devletlerinin başkentlerine elçilikler açılmış ve birer misyon gönderilmiştir. Bu misyonların gittiği ülke hakkında gönderdiği bilgiler hem bir istihbarat, hem de yenilik yapılacak ordu vb. sistemler için birer örnek ve bilgi kaynağı haline gelmiştir. Bu misyonlar sadece bu devletlerin devlet kurumları hakkında bilgi vermekle kalmamış, bulunulan ülkelerdeki kültürel yapı ve faaliyetler hakkında da bilgiler göndermiştir. Bunun yanında yapılan ekonomik antlaşmalarla imtiyazlar elde eden, liberal ve sanayi devrimleri ile sanayi ve ticaret kapasiteleri artan Batılı devletlerle ticaret artmış, gelen giden, ihracat ve ithalat yapan yabancı insan sayısı artmıştır. Böylece iletişim kanalları artmaya başlamıştır.

3’ncü Selim’in tahttan indirilmesi sonucu tahta geçen 2’nci Mahmut iktidarını yerleştirdikten sonra Yeniçeri Ocağı’nı ortadan kaldırmış, önce iptal ettiği yabancı ülkelerdeki elçilikleri tekrar ve kalıcı olarak açmış, en önemlisi de dış ilişkilerde kilit bir rol oynayan Rum asıllı elçilik tercümanlarını Mora isyanı sonrası yerlerinden atarak Türk kökenli gençleri bu göreve getirmesi, bunların dil eğitimini sağlamak maksadıyla ‘’Tercüme Bürosu’’ kurması sonucu Batı ile etkileşim kanalları iyice artmıştır. Devleti kurtaracağını düşündüğü Batılılaşma politikasına direnç gösterecek kurumları ortadan kaldırması veya etkisiz hale getirmesinin ardından devletin kurumlarını Batılı tarzda hızla yeniden düzenlemeye başlamıştır. Bu maksatla Batı’dan birçok subay, öğretmen ve teknik uzman getirmiştir. Bu da Batı kültür ve anlayışının yayılmasını hızlandırıcı bir etki yaratmıştır. Bu dönemde Batıya gönderilmeye başlanan öğrenciler de batı kültürünün ilerideki taşıyıcıları olmuştur.

Bu değişimlerden konumuzla ilgili olan unsurlardan en önemlisi aslında askeri bir konu olan Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılarak yerine Batı tarzı bir ordu kurulması olmuştur.

1826 yılında, 2’nci Mahmut’un yeniçeri ocağı ile beraber mehterhaneyi de ortadan kaldırması ve Mızıka-i Hümayun’un kurulması ile birlikte mehter ve nevbet müziği, çağını tamamlamıştır. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:56)

2’nci Mahmut, bunun üzerine bir cesur adım daha atar ve 1826 yılında kurulan yeni orduya uygun Batılı bir bando kurulması yolunda çalışmaları başlatır ve Avrupa’dan ünlü müzisyenlerin çağrılmasına karar verilir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:118)

Serasker Hüsrev Paşa tarafından, 1827’de, Sardunya’dan, kurulması düşünülen ordu bandosuna benzer bir toplulukta görev alacak olanları yetiştirmek üzere, bir şef gönderilmesini istemesi üzerine, Sardunya yetkililerince gönderilen Giuseppe Donizetti, Müzikayı Hümayun’un başına geçmiş, 1831’de, Üsküdar’da açılan müzik mektebinin de yöneticiliğini üslenmiştir. Bu kuruluş bir bakıma o dönemin konservatuarıdır. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:66)

Dönizetti’nin ölümünün ardından bayrağı Callisto Guatelli devralır. Batı müziği Türkiye’ye bu yolla adım atar. Donizetti Paşa’nın çalışmalarıyla yerleşen ve gelişen Batı müziği kısa zamanda kabul edilir. Bando’nun repertuarı hızla genişler.  Başta, İtalya’dan getirilen marşlar çalınır, sonra bunlar memlekete adapte edilir ve alternatif marşlar bestelenmeye başlar. Kısa sürede bando içinde marşlar besteleyen insanlar yetişir. 1833’te Saray Mızıka Mektebi kurulur. Bu, şimdiki Batı müziği konservatuarına eşdeğer bir okuldur ve ilktir. 2’nci Mahmut’un bandosu kısa sürede bir senfoni orkestrasına dönüştürülür. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:118)

Mızıkayı Hümayun ile Türk müziğinde yeni arayışlara, yeni açılımlara yönelme çalışmalarına başlanmıştır. ‘’Mızıkayı Hümayun’un fasıl heyetinde içinde ise, ney ile flütü bir araya getiren bir düzen vardı. Takımın, Batı musikisinin peşrev ve saz semaileri, hafif şarkılar, köçekçeler ve oyun havalarının armonize edilmesinden oluşan özel bir repertuarı vardı. Geleneksel musikinin Batı sazlarına göre armonize edilmesi hevesinin ilk örnekleridir bu. Ayrıca, Abdülaziz zamanında, ünlü Çuhaciyan operetleri de, Türk musikisine özgü melodi kuruluşunu Batı tekniğiyle birleştirerek bir sentez kurmaktaydı. Türkiye’de çok sesli müzik eğitimi ve öğretimi veren ve ilk konservatuar sayılabilecek Müzikayı Hümayun’da yetişen kişilerle, çeşitli ordu birliklerinde kurulan bandolar belirli ölçüde de olsa Türk halkına çok sesli müzik zevkini aşılamıştır. Mızıkayı Hümayun’un Türk tarihindeki asıl önemi ise, müzik ve müzik eğitimcisi açısından belli bir birikimi Cumhuriyet Türkiye’sine aktarabilecek sanatçılar yetiştirmiş olmasıdır.

Bu süreçte Saray, yalnız dışarıdan sanatçı almakla kalmamış, kendi sanatçılarını yetiştirmek yoluna da gitmiş, Enderun-u Hümayun’da ve özellikle seferli koğuşunda içoğlanlarına bir sanat okulu gibi; müzik ve spor gösterilerinin yanında çeşitli oyunlar öğretilmiştir. Ayrıca, saray kadınlarına da bu eğitimler uygulanmıştır.

2’nci Mahmut’tan sonra tahta çıkan Abdülmecit, daha köklü bir batılılaşma politikaları uygulamış, Tanzimat’ın ilanı gibi devletin ve toplumun yüzyıllar süren yapılanmasını değiştirmiş, ancak halk bu kadar kısa sürede değişemediği için Tanzimatla oluşan hukuk vb. alanlarındaki ikilik gibi toplumun değişik kesimlerinde ve bu arada müzik dünyasında da bir ikilik ve depresyon yaşanmıştır. Klasik Türk Musikisi saray çevresinde giderek daha az ilgi görürken Batı müziğinin etkisi artmaya devam etmiştir.

Bu çabaların sonucu Türkiye’ye; opera ve bale gibi Batı müziğinin daha seçkin türleri de çeşitli kumpanya ve gruplar tarafından getirilmiş, gerekli ilgiyi de görünce hızla yayılmaya başlamıştır.

Ülkemizde oynanan ilk opera temsili, 1797’de, Topkapı Sarayı’nda, Ağayeri’nde Frenklerin oynadığı, çalgılı, çengili oyundur. Bu temsiller ve bunların saray ile İstanbul’un kalburüstü takımı arasındaki etkileri de yaygınlaşmıştır. Sarayın bu ilgisi ve 1839’dan başlayarak tiyatro binalarının sayısının artması sonucu; İstanbul ve İzmir Avrupa’nın büyük sanat merkezleri durumuna gelmiş; İtalya, Fransa, Almanya, Viyana ve hatta Kafkasya’dan tiyatro, opera ve bale toplulukları gelerek temsiller vermişlerdir.

Bu gelişmelerin etkisiyle Basko adında bir İtalyan, ülkesinden topladığı bir sanatçı grubuyla, Beyoğlu’nda bir tiyatro binası kurmuş ve 1841-1842 yılları arasında operalar oynamışlardır. Basko’nun bu işi bırakmasından sonra, temsillerini oynadığı binayı Mihail Naum satın almış ve İtalya’dan opera sanatçıları getirerek İstanbul’da opera temsillerinin devamını sağlamıştır.

İlk Türkçe oyunlardan, Abdülhak Hamit’in babası Hayrullah Efendi’nin 1844’te yazdığı Hikâye-i İbrahim Paşa be İbrahim-i Gülşeni adlı oyun ile İbrahim Şinasi’nin 1859’da yazdığı Şair Evlenmesi adlı komedyası önemli eserler arasındadır.

Türk gençleri, 1846 yılında, daha çok ders nitelikli olarak Müzikli sahne oyunları oynamaya başlamışlardır. 1848 yılında, Bellini’nin ‘’Sonnambula’’ operasından bir perdeyi İtalyanca olarak oynamışlardır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:56)

Abdülaziz’in (1830-1876) padişahlığı sırasında, batı müziği çalışmalarından yalnız bandoya önem verilmiş, öteki dallar bırakılarak, Türk gençlerinin opera çalışmalarından da vazgeçilmiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:58)Öte yandan 1867’de Paris’i ziyaret eden Abdülaziz, operaya giden ilk padişah olmuştur. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:81)

Oyunlar geniş bir ilgi görüp, gelir getirir hale gelince birçok yerli müzik ve gösteri grubu kurulmaya başlar. Ancak Osmanlı tiyatrosunun kurucusu sayılan Güllü Agop, 16 Mayıs 1870’te saraydan icazet ve yetki alınca; Türkçe yazılı oyunları oynamak artık onun tekelindedir. Bu imtiyaza karşı çıkan diğer topluluklar, müzikli oyunlara ve tuluat tiyatrosuna yönelir. Bu, Batı müziğini geliştirecek iki akım doğurur: Operet ve kanto.  

Batı müziği seyrini sürdürürken, sarayda icra edilen geleneksel müzik varlığını sürdürmekte ve Klasik Batı müziği de henüz popülarite kazanmamıştır. Bu yüzden, zamanla halkın kendi içinden ama halk müziğinden bağımsız bir tür gelişir: Kanto.

Kaynaklar kantoyu ‘’tuluat tiyatrolarında oyundan önce genellikle kadın sanatçıların, şarkı söyleyip dans ederek yaptığı gösteri’’ ya da ‘’bu gösteri sırasında söylenen şarkı’’ olarak tanımlar. 1870 yıllarında ortaya çıkar ve işgal yıllarına dek hızla yayılır. Donizetti Paşa’nın kurduğu ve geliştirdiği bando daha geri plandadır o dönemde. Batı müziğinin altyapısını oluşturmuştur ancak yapısı gereği popüler şarkılar üretememiştir. Bu minvalde, halkın içinden çıkan ve gelişen kantolar, ilk popüler Batı müziği örnekleri olarak kabul edilebilir.

Kanto, İtalyancada ‘’şarkı söylemek’’ anlamına gelir. Bu sözcük, şarkıları, oyunlar sırasında söylenen geleneksel şarkılardan ayırmak için seçilmiştir. Kantolara eşlik eden küçük orkestralar tümüyle Batı sazlarından oluşur. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:120)

Kanto Direklerarası’nda ortaya çıkmıştır. Direklerarası İstanbul’un eğlence hayatında yepyeni bir soluktur. Eğlence, 1871’deki büyük yangından sonra Haliç’e taşınır ancak bu arada şekli değişir. Kantonun ilk örnekleri, Güllü Agop Tiyatrosu’ndaki oyunlara ‘’programı çeşitlendirmek’’ amacıyla eklenen şarkılardır ve bunlar ‘’baletto, raks, şanson, şansonet’’ adlarıyla karşımıza çıkar. Sonradan ‘’kısa etekli, kol ve bir dereceye kadar göğüs açık fistanlar’’ giyen hanımların ortaya çıkışıyla bu şarkılar giderek bozulmaya, ortam farklı bir hal almaya başlar. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:147) Kanto başta oyunları kuvvetlendiren, seyirci akışını sağlayan bir ‘’çekici’’yken, sonrasında asıl amaç haline gelmiştir. Kantocunun başarısı şarkısını söylerken vücudunu iyi kullanıp kullanmamasıyla ölçülür. Topluluk dinleyici değil, daha ziyade seyircidir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:149) Bu sebeple o dönemde yaşamış birçok yazar yazılarında kantoyu küçümseyici ve katı bir şekilde eleştiren yazılar yazmışlardır.

Birkaç örnek dışında, çok yakın bir zamana kadar da pek kimsenin ilgilenmediği, yok saydığı, hatta hor gördüğü bir türdür kanto. Kanto memlekete özgü bir türdür. Bunun için özgündür. Hatta fazlasıyla yerel olduğu bile söylenebilir. Plakları saymazsak memleket sathında yayılmamıştır. Yapısı itibarıyla batılı, söylenişiyle doğulu, çalınışıyla geleneksel, anlatılarıyla asridir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik,s:142-143)

Kantonun en önemli yanlarından biri, kadın erkek ilişkilerinin gelişme aşamasıyla çakışma biçimidir ama bu türün dinamizminin yalnız erotizme, gevşeyen tabular arasında serbestlik bulmaya başlayan bastırılmış cinselliğe indirgenmesi de doğru olmaz. Kantoda mizahi bir yön daima vardır. Murat Belge, 1980 yılında, Milliyet Gaztesi Sanat ekinde ‘’Kantolar’’ yazı dizisinde kantonun; ‘’batılılaşma sürecinin durmadan yarattığı şokları hafifleterek ve komikleştirerek dayanılır kılan bir tür olduğunu’’ söyler ve ekler: ‘’Kanto günahkârdır, günahı yumuşatmak için de mizahi ve hafiftir.’’ (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:153)

Enstrümanların artırılması ve operetlerin gelişerek tuluat tiyatrosunun yerini alması, ilerleyen yıllarda kantonun pabucunu dama atar. Sahne sanatçıları, tuluat tiyatrolarından operetlere yönelir. Yerli operetlerin bestelenmeye başlanması da, Batı müziğinin evrimi ve yayılması açısından önemli dönüm noktalarından birisidir. Kantolar operetlere evrilir ve Batı müziği, popüler anlamda yeni bir tür kazanır. Bu tür, daha batılı ve çok seslidir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:120)

Operete ‘’halk için yapılan opera’’ demek yanlış olmayacaktır. Klasik operaya nazaran daha ‘’hafif’’ ve kolay anlaşılır bir yanı vardır operetlerin; renklidir ve eğlencelidir. Bir anlamda daha poptur. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:155)

Türkiye’de operet tarihi, Dikran Çuhacıyan’ın yazdığı ve oynadığı operakomiklerle başlar. Çuhacıyan’ın ilk sahnelediği opereti 1872 tarihli Arif’in Hilesi’dir. Çuhacıyan’ın asıl ses getiren opereti 1876 yılının başında sahnelenen Leblebici Horhor Ağa’dır. Tümüyle yerli ilk operet ise Osman Nuri ve M.Muslihiddin Beyler’in yazdığı, Haydar Bey’in bestelediği; Pembe Kız’dır. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:156)

1919’da Muhipzade Celal ile Kaptanzade Ali Rıza Bey’in İstanbul Operet Heyeti’ni kurmasıyla yeni bir dönem başlar. İstanbul Operet Heyeti, Batı’nın çoksesli müziğini bir kenara koyup operetleri ‘’saz refakati ile’’ sahnelemeyi uygun görür. Bu kadarla da kalmaz, ‘’konusunu ve müziğini Türk tarihinden alan operetler gerçekleştirmek’’ için bir adım atar. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:157)

Bütün bu ‘’milli’’ çabaların ardında, o dönem operet sahnelerinde ciddi bir hâkimiyeti bulunan Ermeni besteci ve solistlerin tekelini kırma hevesi yatmaktadır. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:158)

Bunlardan başka, bir dönem çok popüler olmuş ve daha sonra tamamen unutulmuş bir müzik türü de vardır: Estudiantina. Kantoyla eş zamanlı olarak yine Galata’da doğan ve bugüne kadar göz ardı edilen bir müzik tarzıdır estudiantina. O dönem, müzik dükkânlarının ithal ettiği çalgılardan biri olan mandolin, estudiantina orkestralarının temel sazı olarak bir popüler kent müziğinin doğmasına yol açmıştır. Estudiantina,; gençlerin, varlıklı çevrelerin ve Batı yaşamına özlem duyanların müziğidir. Mandolin, gitar, armonika gibi yeni çalgılarla icra edilen, ‘’yayımlanan yüzlerce plakla ‘popülerlik’ çizgisi yakalayan’’ bu müzik, ancak ‘’20-25 yıl’’ yaşayabilmiştir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik,s:121)

Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde ülkemize girmiş diğer önemli bir müzik türü de ‘’tango’’ dur. 19’uncu yüzyılın sonlarına doğru Arjantin’de ortaya çıkan tango, 1900’lü yılların başında, neredeyse Avrupa’yla aynı anda üzerinde bulunduğumuz topraklara gelir. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:171)  Aslında yoksulların sesini duyuran bir müzik olarak ortaya çıkan tango bizde daha elit bir müzik olarak algılanır ancak esas gelişmesini cumhuriyet döneminde yapar.

Osmanlı’nın son dönemlerinde Türk müziğinin gelişimi için değişik okul ve kurumlar da kurulmuştur. 1908 Meşrutiyetinin ilk günlerinde kurulan ve özel Türk Müziği konservatuarı olan Darül Musiki-i Osmanî, 1914 yılına kadar Koska’da, daha sonra Çemberlitaş’ta çalışmalarını sürdürmüştür. 1913’te kurulan ve hem Batı hem de Türk müziği kısımları olan Darül Bedayi savaş koşullarında gelişemeyince, yerine 1917’de benzeri bir kurum olan Darülelhan kurulmuştur.

Osmanlının son dönemlerinde popüler müziklerin yayılması veya bazı müzik türlerinin ve müzisyenlerinin popüler hale gelmesinin önemli bir sebebi de plakların yayımlanmaya başlamasıdır.

İlk Türkçe kayıtlar, 1893’te Amerika’nın Chikago gerçekleşmiştir. Mayıs 1900’de, The Gramaphone Company uzmanlarından William Sinkler Darby, İstanbul’a gelerek bazı kayıtlar yapar. 7 inç’lik plaklara zaptedilen Türkçe ve Rumca 176 kayıt, Türkiye’de kayıt tarihinin başlangıcı olarak kabul edilir.

Memlekette ilk yerli plak şirketinin sahibi Blumenthal biraderlerdir. 1906’da, Odeon’un Türkiye distribütörlüğünü alırlar. 1911-1912 yıllarında kendi plak şirketleri Orfeon’u kurarlar. Tamburi Cemil Bey’in ilk plaklarını basan şirket Orfeon’dur. 1912’de, ilk plak fabrikası, Blumenthal biraderler tarafından Feriköy’de kurulur. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:130)

Tüm bu batılılaşma hareketlerine, batı müziğine yönelişe ve yeni türlerin ortaya çıkmasına rağmen, yine de Osmanlı Klasik musikisi etkinliğini yitirmemiştir. Müzikayı Hümayun içinde, tekkelerde ve seçkin çevrelerde bu müzik yaygın olarak ilgi görmeye ve icra edilmeye devam edilmiştir. İronik olarak bugün herkesin adını sayabileceği ilk üç büyük Osmanlı Klasik Musikisi bestecisinden ikisi (Dede Efendi ve Hacı Arif Bey) bu dönemde yaşamıştır.

Hamamizade İsmail Dede Efendi; (1778-1846) günümüzde Dede Efendi diye anılır. 1798'de bestelediği, "Zülfündedir benim baht-ı siyahım" dizesiyle başlayan şarkı, büyük merak uyandırdı. 1805'te üç yaşındaki oğlunu, 1810'da ikinci oğlunu yitirdi. "Bir gonca femin yâresi vardır ciğerimde" dizesiyle başlayan bestesi büyük oğlunun ölümünden duyduğu acıyı dile getirir. Türk müziğinde ilk kez kişisel bir konunun işlendiği bu mersiye, Tanzimat öncesinin kişiselliğe ve duygusallığa açılma eğilimi içinde gözlenen kendine özgü romantik bir duyarlığın müziğe yansıması sayılabilir.

İsmail Dede, 3’ncü Selim, 2’nci Mahmut ve Abdülmecit zamanında sarayda ki yerini korudu. 1839'da bestelediği Ferahfeza Ayin'nden sonra bestecilik yaşamında görece bir durgunluk göze çarpar. Abdülmecit sarayını çok yadırgamıştır. Saraydaki havanın birdenbire "alafrangalaşması", Batı müziği zevkiyle yetişen yeni padişah zamanında Dede'nin bu çevreden uzaklaşmasına yol açtı. İsmail Dede, Osmanlı tarihinin en bunalımlı dönemlerinden birinde yaşadı. Bir uygarlık ve kültür değişimi üzerinde daha da hızlanan bir toplumsal çöküş ortamında yetişti. Selim döneminin sınırlı Batılılaşma eğilimlerini, 2’nci Mahmut döneminin hem Doğu'ya hem de Batı'ya yönelişlerini, Abdülmecid'in toplu bir yenileşmeyi öngören Batıcılığını izledi. Muzikayı Hümayûn ile ilk resmi Batı müziği öğreniminin başlaması, onu etkiledi. Yaşama biçiminde, kültür ve sanatta görülen "yeni" ile "eski" "geleneksel" ile "yabancı" arasındaki çatışmaya bu değişme süreci yol açmıştır. Dönemin bu çelişkileri, huzursuzlukları onun müziğini etkilemiştir.

Bir kentli, İstanbullu bir halk adamı olarak İstanbul halkının eğlencelerine eşlik eden hafif müziğe de değer vermişti. Rumeli türkülerini, serhad havalarını öğrenmişti. Bestelediği köçekçeler, türküler, hafif şarkılar, saraydan çok, kentli halka seslenir. Din dışı büyük formlardaki çeşitli yapıtların yanı sıra, Mevlevi ayinlerinde de halk ezgisi üslubuyla bestelenmiş bölümler vardır.

Genel olarak Klasik üsluba bağlı kalmış olmakla birlikte, çağdaşlarında bulunmayan bir yenilik çabası da görülür. Sanatının ayrı bir yönü olan bu özellik, Klasik üslubu içerden değiştirmek isteyen bir anlayışın ürünüdür. Yenilikleri, öncelikle melodi yapısında görülür

Yenilikçi yanı, duyarlık bakımından, Romantizme açık bir özellik gösterir. Yenilikçiliğin bir başka yönü, Batı müziğiyle olan ilişkisindedir. Muzika-yı Hümayun’un kuruluşuyla saraya giren İtalyan müziğini dinleme olanağı bulmuştur. Kulak gücüyle kavramaya çalıştığı Batı müziğinin etkisi bazı yapıtlarında, özellikle "Yine bir gülnihal.." şarkısında açıkça olduğu görülür.

Yaşadığı dönemin karşıt yönlerinin onun sanatında bir uzlaşmaya vardığı söylenebilir. Klasik üsluba bağlı kendisinden sonraki bütün bestecileri etkilemiştir.

Dede Efendi'nin hemen hemen her formda bestesi vardır. Her yapıtında sanatının ayrı bir özelliğiyle ortaya çıkar. İkiyüz yetmişten çok yapıtı aslına uygun bir biçimde günümüze ulaşmıştır.

Hacı Arif Bey;  (1831-1885)  Aldığı musiki dersleri ve yeteneği sayesinde Muzikayı Hümayun'a girdi. Arif Bey, haremdeki cariyelerin musiki hocalığı görevini de yürütüyordu. Çeşm-i Dilber adlı bir cariyeye âşık oldu. İki çocukları oldu. Ama bu evlilik yürümedi. Arif Bey, "Niçin terk eyleyip gittin a zalim", "Düşer mi şanına ey şeh-i hûban" dizeleriyle başlayan kürdîlihicazkâr şarkılarını terk edilmenin acısı üzerine besteledi.
     Bir süre sonra, gene haremdeki musiki dersleri hocalığıyla görevlendirildi ve Zülf-i Nigar Hanım'a âşık oldu. Zülf-i Nigâr'ın kısa bir süre sonra veremden öldü. "Olmaz ilaç sine-i sadpareme" ve "Kemer çehre peri rû tende canımsın-Nigârım dilberim ruh-i revanım" şarkıları bu acının ürünleridir.
1861'de, Saray Fasıl Topluluğu'na "ser hanende" olarak alındı. 1871'de, Sultan Abdülaziz'in ölümünden sonra Müzikayı Hümayun'da girişilen tasfiye sonucu Arif Bey de açığa alındı ancak bir süre sonra yeniden Saray'da görevlendirildi. Arif Bey ölünceye kadar Muzika-yı Hümayun'daki derslerine devam etti.

Hacı Arif Bey Türk Musiki'sinin en büyük bestecilerinden biridir. Klasik dönem bestecilerinin pek kullanmadıkları şarkı formuna yepyeni bir kimlik kazandırmış, bir şarkı bestecisi olarak yeni bir çığır açmıştır. Arif Bey'den sonra "şarkı", bestecilerin en çok işledikleri form olmuştur. Şarkı formlarının kesin kurallara bağlanması ilk kez Arif Bey'in eserleriyle gerçekleşebilmiştir.

Hacı Arif Bey nota bilmiyordu, herhangi bir saz da çalmazdı. Ama çok güçlü bir hafızası vardı. Bine yakın eser bestelediği söylenir, ancak 337 parçası notalarıyla günümüze kalmıştır.

Osmanlı makam musikisi bu dönemde bir yandan da eleştirilmeye, reddedilmeye ve kötülenmeye başlanmıştır. Cumhuriyet dönemimde bir dönem bu müziğin yasaklanmasına kadar giden yolun taşları bu dönemde döşenmeye başlanmıştır.

Makam musikisi konusunda yapılan eleştiriler bu müziğin bizim müziğimiz olmadığı noktasında yoğunlaşmaktadır. Bu fikir, nedendir bilinmez ama müzisyenlerden, aydınlara ve hatta bazı padişahlara kadar taraftar bulabilmiştir.

Şair Ziya Paşa’nın 1868’de yayımlanan ‘’Şiir ve İnşa’’ başlıklı ünlü makalesin bu konuda önemli bir ipucu verir.  Şair bu makalesinde divan edebiyatının Acem, Arap edebiyatının etkisinde geliştiğini ileri sürerek bu edebiyat mirasını bir kalemde reddeder, asıl Türk şiirinin halk şiiri sayılması gerektiği görüşünü ortaya atar. Buradan divan şiiri- halk şiiri ayrımı musikiye uygulandığında aynı şeylerin Osmanlı musikisi-halk musikisine de uygulanabileceği sonucu çıkarılabilir.

Ama asıl eleştiriler Osmanlı’da Türkçülük açımının gelişmesi ile birlikte başlamış ve giderek artmıştır. 1893’te yayımlanmaya başlayan İkdam Gazetesi’nde Necip Asım Türk musikisinin halk musikisi olduğunu ileri sürmüş, Arap-Acem etkisinde olduğunu söylediği Osmanlı musikisine tutkun olanları eleştirmiş, yeni musikinin de halk musikisi ve batı musikisi senteziyle gerçekleşeceğini söylemiştir. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar., s:142) Bu görüş Cumhuriyet dönemine kadar etkilerini sürdürecek gelişmelerin de temelini atmıştır.

Ancak bu yaklaşım sadece milliyetçiler arasında değil, İslamcılığın sembolü olmuş Padişah 2’nci Abdülhamit tarafından bile savunulmuştur. Son Posta Gazetesinin 1 Eylül 1931 tarihli sayısında Sultan 2’nci Abdülhamit’in bu gazeteye ölümünden kısa bir süre önce (1918 yılı) verdiği bir mülakat yayımlanmıştır. Musiki zevki konusunda sorulan bir soruyu şöyle cevaplandırmış; ‘’Doğrusu, alaturka musikiden hoşlanmam. İnsana uyku getirir. Alafranga musikiyi tercih ederim. Bilhassa opera ve operetler pek hoşuma gider. Hem size bir şey söyleyeyim mi? Alaturka dediğimiz makamlar Türklere ait değildir. Yunanlılardan, Acemlerden, Araplardan alınmıştır. Türk çalgısı davulla zurnadır derler ya; bunda da tereddütlerim vardır. Bu iki çalgı da Arapların imiş. Bir tarihte, Türkistan taraflarında seyahat etmiş bir zattan tahkik ettim. O tarafın köylerinde eskiden beri çalınan çalgı sazmış. Bizde de Anadolu’nun asıl Türk köylerinde daima saz çalınırmış.’’ (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar., s:142)

Osmanlı müziğine karşı bu reddedişi ileride Türkçülük ideolojisi ile birleştirerek formüle edecek olan Ziya Gökalp Cumhuriyet kadrolarını da etkileyerek bu müziğin gelişiminde önemli (olumsuz) rol oynayacaktır.

Saygılar sunarım.