Osmanlı İmparatorluğu döneminde (1299-1923) Türk müziğinin oluşumuna başlıca üç unsur; yaylacı-hayvancı, köylü ve şehirli Türk kültürleri belirleyici olmuştur. Bunun sonucu olarak İstanbul ve merkeze yakın büyük şehirlerde Klasik müzik gelişirken, taşrada halk arasında Halk müziği gelişmiştir. Bu iki müzik te, bulundukları bölgedeki eski müziklerle ve diğer etnik grupların müzikleri ile etkileşim içinde bulunmuş olmakla birlikte esasta Türk kültürü kökenli olarak gelişim göstermişlerdir. Yani bu müziklere rengini Osmanlı-Türk kültürü vermiştir.
Halk musikisi hep Anadolu’da ve Rumeli’de, hatta belki de imparatorluğun başka bölgelerinde yaşayan köylü halk için yazılmış, köylü halka götürülmüştür. Klasik musiki diye tanımlanan ince saz musikisi ise sarayın, konakların duvarları arasında yankılanmış, musikiden anlayanlardan, musiki tutkunlarından, üst sınıf insanlardan oluşan seçkinlerin zevkine hitap etmiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:62)
Bir okula ya da o çağın seçkinlerine dayanan ve daha çok şehirlerde oluşan bir diğer müzik de Tekke Müziği olmuştur. Ancak bu şehir ve tekke müzikleri arasında çeşitli tür farklılıkları vardır. Mesela tüm Osmanlılar döneminde en yaygın tarikatlardan olan Bektaşilerin tekke müziği kaynağını genellikle halk müziğinden ve nefeslerden alıyor ama müziğin icrasında halk müziği çalgıları ile birlikte klasik Türk müziği çalgılarını da kullanıyorken diğer önemli bir tarikat olan Mevlevilerin tekkeleri Klasik Türk Müziği formlarını, makamlarını ve çalgılarını kullanmaktaydı. Bazı inanç formları ve ritüelleri benzer olduğu için aynı grupta değerlendirilen Alevi müziği de Bektaşi müziğinden içerik, ezgi ve kullanılan enstrümanlar açısından farklılıklar göstermekteydi. Alevi müziği Bektaşi müziğinden farklı olarak bir şehirli müziği değil kırsal kesimde yaşayan (göçer ve köylü) insanların müziğidir. Bu sebeple de diğer kültürlerle daha az etkileşime girdiğinden Türk halk müziği çalgıları ve formlarını kullanmaktadır. Bu müziklerin dili de hala saf Türkçedir. Bektaşi ve Mevlevi müzikleri dini ağırlıklı olmalarından dolayı ‘’Tasavvuf Müziği’’ diye tanımlanırken bunların dışında kalan ve Klasik Türk müziğinden de farklı olan, her mezhep ve inançtan insanlar arasında yaygın olan müzik Halk Müziği olarak tanımlanmaktadır. Osmanlı Klasik müzisyenleri nasıl saray ve köklü aileleri tarafından desteklenmişse, halk müziğinin icracıları ve yayıcıları olan ozanlarda halk tarafından desteklenmiş ve beslenmiştir.
Osmanlı camiasının makam musikisine duyduğu ilgiyi ilkin saray çevresinde görürüz. Daha 2’nci Murat zamanında yazılıp sultana sunulan musiki kitapları, sarayın musikiye duyduğu ilgiyi açıkça yansıtır. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar., s:39) Fatih Sultan Mehmet’e de Sefiyüddin ve Maragalı Abdülkadir gibi teorisyenlerin kitapları tercüme edilerek sunulmuş ve büyük ilgi görmüştür.
Musikisi daha çok Maragalı Abdülkadir üzerinden geldi İstanbul’a. Abdülkadir’in oğlu Abdülaziz ve torunu Mahmut babaları ile dedelerinin musikisini Osmanlı sarayında uzun süre yaşattılar. Mahmut Kanuni Süleyman zamanında (1520-1566) sarayda hala görevliydi. Osmanlı öncesindeki büyük geleneğin son temsilcisinin (Mahmut) de ölümünden sonra o gelenekle kurulan bağ koptu. Onaltıncı yüzyılın sonlarında musiki hayatı köklü bir dönüşüm sürecine girdi. Yeni musiki yerli görenekle kuruldu. İslam dünyasının geniş bir bölümünde üretilen makam musikisinden ayrışmış bir Osmanlı üslubu ortaya çıktı. Bu yeni üslubun oluşması Anadolu ve çevresindeki bölgelerin yerel musiki göreneklerinin payı bir kenara bırakılarak anlaşılamaz. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar. s:40)
Makam musikisi ile halk musikisi, dini ve mezhep gruplarının musikisi iç içe yaşadı ve birbirini etkiledi. Makam musikisinin en gelişmiş olduğu zamanlarda bile bu musikiyi dinleyenler diğer musiki çeşitlerinden tamamen kopmuş değildiler. Halk musikisi ve dini musikinin yaygın olduğu çevreler de makam musikisinden tamamen yalıtılmış ve kopuk olduğu söylenemez. Çünkü toplumun her kesimi bir şekilde birbirleriyle temas etmekte ve birbirinden etkilenmekteydi. En basitinden bir örnek verecek olursak; köy ve kırsal kesimde yaşayan, bu ortamın kültürünü teneffüs eden tımarlı sipahiler, sefere giderken yan yana geldikleri ve daha çok şehirlerde konuşlu yeniçerilerle hemen hemen her yıl yaz mevsimi boyunca bir araya geliyordu. Şimdi, mehter takımının her iki grubun müzik kültüründen etkilenmemiş olması düşünülebilir mi? Köyden gelen askerin sazıyla söylediği türküyü şehirden gelen askerin dinlememesi ve bundan etkilenmemesi mümkün mü? Sonra, köy köy gezen ozanlar, dedeler vb. halk müziği icracıları geçtikleri şehirlerde tekke ve makam müziğini hiç dinlememiş ve bundan hiç etkilenmemiş olabilir mi? Bu ozanların böyle yerlerde temas ettikleri değişik müzik türleri icracılarını etkilememesi mümkün mü? Elbette ki hayır. Bu etkilenmeyi; bir takım halk ozanlarından geriye kalan eserlerde ve makam musikisinin en güçlü olduğu dönemlerde bu musiki hakkında kitaplar yazmış önemli kuramcıların yazılarında da görüyoruz.
Bunlardan Ali Ufki’nin eserinde makam musikisinin yanında halk musikisi eserlerinin de ezgilerini vermesine bakınca, 17’nci yüzyılda saray çevresinde de bir halk müziğinin var olduğunu ve tüm canlılığıyla yaşadığı görülmektedir. Bu durum Kantemiroğlu’nun notasını verdiği halk musikisi eserlerinden de anlaşılmaktadır.
Özellikle 4’ncü Murat döneminde saz şairleri çoğalıyor, birçoğu da büyük ün kazanıyor. Paşa konaklarında, yeniçeri ocağında ve toplumun geniş bir kesiminde âşıkların, çöğür şairlerinin destanları, koşmaları dinleniyor. Sarayda türküler okunuyor. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar. s:41)
Makam musikisi 17’nci Yüzyıldan itibaren gelişiminin en üst seviyesine ulaşmış, bu dönemden itibaren bazı önemli kuramcı ve besteciler de ortaya çıkmıştır. 17’nci yüzyıldan itibaren eski ebced notasını yeniden düzenleyerek kullanan veya yeni nota çalışmaları yapan, nota kullanarak kendi dönemlerinin eserlerini kayıt altına alan bazı müzik adamları ortaya çıkmıştır.
Bunlardan, asıl adı Albert Bobowski olan Ali Ufki, şair ve dilciliğinin yanı sıra, santur çalan bir besteci ve müzisyendir. Mecmua-i Saz-ü Söz (Saz ve Söz Dergisi, 1650 dolayları) adlı çalışmasında, halk ve klasik müziğe ilişkin örnekleri ve ezgileri notaya dökerek mevcut birikimi belgelendirmeyi amaçlamıştır. Kantemiroğlu olarak bilinen Dimitrie, Türklerin kullandığı ebced notasını yeniden düzenleyerek (1700 civarı) yüzlerce müzik eserini notaya almış ve günümüze ulaşmalarını sağlamıştır. Kantemiroğlu’nun çağdaşı olan ve Türk notacılığının önemli bir ismi olan Nayi Osman Dede (Ölm.1730)’nin nota yazısı da Kantemiroğlu’na benzerdir. Bir diğer nota mucidi olan Osman Dede’nin torunu Abdulbaki Nasır Dede (1756-1812)’ye bizzat 3’ncü selim bir nota yazısı ısmarlamıştır. Nota yazılarının sonuncusu ve en çok tutulanı Hamparsum Notası’dır. 1813-1815 yıllarında Hamparsun Limonciyan (1768-1839) tarafından bulunan bu nota yazısı, kolay ve pratik olduğu için oldukça yaygınlaşmıştır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:59)
Aynı zamanda, eserleri ve isimleri bugün de bilinen çok önemli besteciler de yetişmiş, bunlar nusiki kültürümüzü en üst seviyelere taşımıştır. Bu dönemde; Post (1630-1694), Itri (1640-1712), Tab’i Mustafa (1700-1786), İsmail Dede Efendi (1778-1846), Zekai Dede (1825-1897) ve Hacı Arif Bey (1831-1885) gibi klasik formda güçlü eserler vermiş besteciler yetişmiştir.
Bunlardan Itri, İsmail Dede Efendi ve Hacı Arif Bey günümüzde de müzikle doğrudan ilgili olmayan kişilerin bile ismini bildikleri derin etkiler bırakan müzik adamlarıdır.
Bestekâr Buhurizade Mustafa Itri (1640-1712) hayatı boyunca birçok padişah ve devlet adamından himaye görmüştür. Dini müziğin en seçkin örneklerini veren Itri, bütün Müslümanların hep bir ağızdan okuduğu salâvat-ı şerif ve tekbir isimli besteleri ile dünyanın en yaygın bestecileri arasına girmiştir. Bini aşkın eserinden kırk kadarı günümüze ulaşabilmiştir. Buhurizade Mustafa Itri, müziğe dair kuramsal ve pratik katkıları açısından yaşadığı dönemden sonrasını etkileyen en önemli bilgi kaynaklarından biridir. (http://www.tuluyhanugurlu.com/dede%20efendi.html İnternet Sitesi) Diğer iki besteci hakkında ileride kendi dönemleri anlatılırken bilgi verilecektir.
Osmanlılarda askeri müzik (mehter) ise daha ilk padişah olan Osman zamanında hayat bulmuş, savaşlarda ve çeşitli törenlerde adet olunan biçimiyle çalınmıştır. Osmanlı mehter örgütü 1’nci Murat zamanında (1360-1389), yeniçeri birliklerinin kurulması ile gelişmiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:55) Bu musiki takımı, yeniçerilere yardımcı bir askeri kurum haline gelmiş, Osmanlı sultanlarının soyu ile özdeşleşmiştir. Aslında yeniçeri kıtalarının bir parçası olan mehter takımları, işlevleri artıp genişledikçe, bütünüyle yeniçeri ocağına bağlı olmaktan çıkmıştır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:55)
Mehter müziğini, manevi anlamından savaş sırasındaki anlamına ve simgelediği bütün anlamlarına kadar, adeta dallanıp budaklanmış kültürel yapısıyla askerlik, tören ve eğlence etkinliklerini dini öğelerle birleştiren bir müzik olma özelliği gösterir. Tarihteki mehterin dayanağı saltanat kurumudur, yeniçeri mehteri saltanatın simgesi ve sembolüdür. Dolayısıyla mehter, sultanın egemen ideolojisinin müzik diline dönüşümüdür.
Mehter müziğinin repertuarını bestelenen mehter havaları oluştururken, repertuara Türk Halk Müziği ve Sanat Müziği eserleri de girmiştir. Mehter müziği makamları da Türk Sanat Müziği makamları ile aynıdır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:54)
Bu müzik Batı’nın ilgisini daha çok çekmiştir. Çünkü askeri bir müzik olduğu kadar tören ve gösterilerde de kullanılmış, halka ve dolayısıyla yabancılara da açık alanlarda icra edildiğinden en erken dönemlerinden itibaren dikkatleri üzerine çekebilmiştir. Bu sebeple, Batı müziği Türk müziğini etkilemeye başlamadan yıllar önce Mehter batı müziğini etkilemiş, özellikle batı ordularında kurulan askeri bandolara da örnek olmuştur. Batı müziği, özellikle askeri müziği; nekkare, davul, zil gibi enstrümanları Mehter takımı vasıtasıyla alarak bandolarına koymuşlardır. Mozart vb. ünlü bestecilerin de Türk müziği ve kültüründen etkilenerek bazı bestelerinin Alla Turka kısımlarını yapmışlardır.
Polonya Kralı 2’nci August’a (1697-1733) Osmanlı sarayından armağan olarak tam bir mehter takımı gönderilmiştir. 12-15 kişilik bir mehter ekibinin Rus Çariçesi 2’nci Anna’nın sarayına gittiği, yine bir ekibin 1741’de Viyana’yı, 1750’de Berlin’i ziyaret ettiği saptanmıştır. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:81)
Öte yandan, Osmanlı’nın erken dönemlerinden itibaren bazı Batı müziği örneklerinin İstanbul’a gelerek icrada bulundukları da bilinmektedir. Örneğin; 2’nci Fransuva, Osmanlılardan aldığı borç para ve yardımdan dolayı Kanuni’ye bir müzik topluluğu göndermiş, Kanuni bu müziğin ordunun savaşçılığını olumsuz etkileyebileceğini düşündüğünden bu grubu en kısa zamanda geri göndermiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:81) Ancak bu ve benzeri münferit temaslar dışında köklü bir etkileşim olmamıştır.
Saygılar sunarım.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder