Bizim yamukla işimiz olmaz kardeşim.

Oğlum Ankara'da bir Anadolu Lisesinde okuyor.
Üniversite sınavı yaklaştığı için kendisini bir dershaneye yazdırdık.
Bu yüzden okuldan sonra dershaneye gidiyor ve haftanın bazı günleri eve geç geliyor.
Dün akşam geç vakit eve geldiğinde suratı biraz asıktı.
''Ne var, ne yok? Bir sıkıntı mı var?'' diye sordum.
Anlatmaya başladı.
''Baba, geçenlerde seviye tespit sınavı yapıldı. Bu gün dershaneye gidince, herkesin aldığı nota göre yeni sınıflara ayrıldığını gördüm.''
Ben hemen lafa karıştım.
''Ne oldu? Notun düşük mü çıktı? Eğer öyleyse hiç üzülmene gerek yok. Bir daha ki sefere daha iyi not alırsın.'' dedim.
Oğlum güldü.
''Yok baba yaaaa.... Çok iyi not almışım. En iyi not alanları iki sınıfta topladılar. Ben ikinci sınıfın baştan üçüncüsüyüm. Yani aldığım not oldukça iyi.''
Ben şaşırmış bir şekilde sordum:
''Peki o zaman, bu suratın hali ne?''

Oğlum ''Uuuuffff! Çok sabırsızsın. Anlatıyorum işte.'' dedikten sonra anlatmaya başladı.
''Okuldan çıkınca dolmuşa binip Kızılay'a indim. Oradan da yürüyerek dershaneye gittim. Biraz halsiz ve yorgundum. Kapı girişine asılan duyuruyu okuyup yeni sınıfıma gittim. İçerdeki hiç kimseyi tanımıyordum. Çoğu fen liselerinden gelmiş kişilerdi. Bir sıraya oturup defter ve kitabımı çıkardım. O sırada telefonuma mesaj geldi. Ben de telefonu çıkarıp mesajı okumaya başladım. Okulda benim katıldığım felsefe kulübünden bir arkadaş göndermiş. Kulüpteki faaliyetlerle ilgili bir şey soruyordu. Ben de ona cevap verdim. O tekrar başka bir şey sorunca ben tamamen bu konuya daldım. O sırada elinde bir kitap olan, dağınık, şişman ve aynı filmlerde gördüğümüz süper zeka tiplere benzer bir oğlan yanıma geldi ve heyecanla 'Yamukla aran nasıl?' diye sordu. Ben de kafamı telefondan kaldırıp 'Ben onu tanımıyorum. Sınıfa yeni geldim.' diye cevap verdim. Bunun üzerine o çocuk suratını asarak geri döndü ve sitem ederek tahtaya doğru yürümeye başladı. 'Ne var bu kadar kızacak kardeşim. Alt tarafı bir şey soracaktım. Bir de benimle kafa yapıyorsun. İstemiyorsan adam gibi söyleseydin.' ''
Ben tekrar araya girdim.

''Vay hıyar vaaay... Ne var ki söylediğinde. Sorunlu bir çocuk herhalde. Ha bu arada, o yamuk kimse bir müddet laubali olma. Bak bakalım gerçekten yamuk mu? Ona göre konuşup konuşmayacağına karar verirsin. Bizim yamuk adamlarla işimiz olmaz. ''
Oğlum yine araya girmeme kızdı ama son söylediğim cümleyi duyunca güldü ve anlatmaya devam etti.
''Baba, sen konuyu anlamadın herhalde? Oğlan matematikte yamuklarla ilgili bir soruyu çözememiş, sınıftaki diğer öğrencilere sormuş, onlar da çözemeyince bir de bana sormak istemiş. Ben ise sınıftaki birinden bahsediyor zannettim. Oğlan söylenmeye başlayınca bende jeton düştü. Ama sınıftaki herkes gülmeye başlayınca mal gibi ortada kaldım ve biraz mahcup duruma düştüm. Ona canım sıkıldı.''dedi.

Ben, hiç bozuntuya vemeden işi şakaya vurdum.
''Boş ver oğlum. Bizim yamuklarla işimiz olmaz. İster matematikte olsun ister gerçek hayatta.''


Saygılar sunarım.

Mehmet Çanlı
6.11.2017

Türkiye'nin iki yakası neden bir araya gelmiyor?

Evde internette emaillerime bakıyordum.

Dışarıdan gelen iş makinesi ve araç seslerini duyunca, dışarıda neler oluyor diye görmek için balkona çıktım.

Gördüklerime inanamadım.

İş makineleri asfalt yolu kazıyorlardı.

Şimdi diyeceksiniz ki ne var bunda?

Belediye ne güzel çalışıyor.

Hizmet ediyor filan.

Eyvallah.

Belediyenin işi o zaten.

Halka hizmet etmek.

Halktan aldığı vergilerle halkın ihtiyaçlarını karşılamak.

Haklısınız.

Ama benim itirazım buna değil.

Milletin vergilerinin har vurulup harman savurulmasına.

Niye mi böyle diyorum?

Anlatayım.

Bu yol iki yıl önce onarım gördü.

Bir hafta boyunca iş makineleri çalışıp asfaltın bozuk yerlerini onardı.

Oh ne güzel, belediye çalışıyor diye sevindik.

Ama geçen sene aynı yola, asfalt kesilerek fiber optik kablo döşenmeye başlandı. 

Bu da 15 gün kadar sürdü.

Sonuçta asfalt tekrar bozuldu.

Sonra belediye yolun neredeyse tamamını asfaltladı.

Şükürler olsun, belediye yolumuzu yapıyor.

Çalışıyor adamlar, dedik ve yine mutlu olduk.

Ama bu gün de bu kazıyı görünce artık n'oluyo lan dedim.

Arkadaş şimdi ne yapacaksınız?

Bu nasıl bir şeydir ki dün attığınız asfaltı bugün bozacak kadar acil bir durum yarattı?
Biz her yıl sokakta iş makinesi gürültüsü ve yollardaki çukurları çekmek zorunda mıyız.
Ayrıca bunu hep bu aylarda yapmanızın sebebini de anlayamadım.
Yağmur yağsın da millet çamura bulansın diye mi bu mevsimi seçiyorsunuz?

Biraz dünyayı dolaşın da insanlar nasıl belediyecilik yapıyor görün.
Bir süre İngiltere'de yaşadım.

Adamlar 1800'lerde yaptıkları yolları inşa ederlerken bu gün ortaya çıkabilecek ihtiyaçları bile düşünerek ona göre yapmışlar.

Siz daha bir sene sonrasını bile planlayamıyormusunuz?

Her yıl asfalt bozulup tekrar yapılır mı?

Bu değirmenin suyu nereden geliyor?
Babanızın cebinden mi harcıyorsunuz o paraları?

Milletin parasını çarçur etmeye utanmıyor musunuz?

Böyle plansız programsız ve düşüncesizce yalap şalap işler yaparsanız, sonra belediyelerin milyon dolarlarca borcu olur tabi.

Bunun vebalini yine biz vergi artırımı olarak ödemek zorunda mıyız?

Siz doğru dürüst iş yapmayı beceremiyorsanız bunun vebalini neden biz çekelim.
Kafanız hiç çalışmıyorsa niye o koltuklarda oturuyorsunuz?

Size hesap soran yok mu?

Ben hesabımı sandıkta veririm riyakarlığı ile beni ikna edemezsiniz.

Milletin parasının hesabı sandıkta değil mahkemede verilir.

Buna dur diyecek bir devlet yetkilisi, bunlara hesap soracak bir savcı yok mudur?

Yazıktır, günahtır kardeşim.

Bu fakir milletin parasını çarçur etmeyin.

Bir şey yapacaksanız önce bir kaç saatinizi ayırın da yapacağınız şeyin 10 yıl sonrası için neler getirip neler götüreceğini hesaplayın.
Vaz geçtim 10 yıldan, hiç olmazsa seneye ne yapacağınızı düşünüp bu sene yolları yolları ona göre onarın.

Böyle yaparsanız,  dün yaptığınızı bugün bozmak zorunda kalmazsınız.

Saygılar sunarım.

Mehmet Çanlı

4.11.2017.

Savaşta en önce çocuklar ölür.

        Bu akşam sinemaya gittim. Son günlerde basında hakkında bazı spekülasyonlar yapılan ''AYLA'' filmini izledim. Bana göre çok güzel ve çok duygusal bir filmdi. O yüzden film boyunca kendimi tutamayarak ağladım. Filmin konusu Kore savaşında (1950'lerde), komünistlerin bir Güney Kore köyüne saldırması sonucu tüm ailesi ölen 4 yaşındaki bir kızın Türk askerlerince bulunması, bundan sonra da Kore'den ayrılıncaya kadar bakılması ve ona kendi çocuğu gibi ilgi gösteren bir astsubayın başından geçen olaylarla ilgili. Bu film beni çok etkiledi çünkü kendi yaşamımda da çocuklarla ilgili benzer ve hatta daha kötü olaylara şahit oldum. Şimdi bunların bazılarını anlatacağım.
       Görev yaptığım bir yerde en yüksek devlet görevlisi bendim. Bu sebeple okullardaki törenler dahil devlet adına yapılan her resmi olayı ben veya benim bilgim dahilinde diğer devlet memurları yapıyordu. Bu görevde köylerdeki okullara sık sık gittiğimden, bir köyün okulunda öğretmenlerin çok sevdiği, zeka ve yeteneklerini anlata anlata bitiremediği bir küçük kızla tanıştım. Hakikaten hayran olunacak bir çocuktu. Ailesini sorduğumda bizim koruculardan birinin kızı olduğunu öğrendim. Kızın annesi ölmüş, babası da ölümcül bir hastalığa yakalanmıştı.
       Bir süre sonra kızın bu ortamda zebil olacağını, ama bir şehirde yaşasa muhtemelen çok başarılı olacağını düşünerek kendi kendime üzüntü duymaya başladım. Okula ve köye gittiğimde bu kızı gördükçe üzüntüm daha da arttı. Kızcağız, benim onunla ilgilendiğimi gördüğünden olsa gerek, köye veya okula gittiğimde bana her zaman, nereden topladığını bilmediğim, bir demet çiçek getirirdi.
      İki yıl sonra, bu görev yerimden ayrılma tarihi yaklaşırken ben, eğer bu kızı verirlerse evlat edinmeye karar verdim. Kızın babası çok hasta olduğundan onunla konuşmak yerine amcasının oğluyla konuştum. Ama kızı bana evlatlık veremeyeceklerini, çünkü
okul bittikten kısa süre sonra bir akrabasıyla evlendireceklerini, bunun sözünün çoktan verildiğini  söyledi. Bölgenin gelenekleri hala eski düzen yürüdüğünden bu konuda ısrar etmek bir fayda sağlamayacağı gibi olumsuz olaylara da sebep olabilirdi. Bu yüzden çok fazla ısrar edemedim. Ayla filmini izlerken o kız aklıma geldi.

       Bizim 1984 yılından beri yaşadığımız PKK terörü sebebiyle Ayla'dan da kötü bir son yaşayan çocuklar da gördüm. Mesela 1995/96 yıllarında PKK'lı teröristler Silopi'nin bir köyünü bastılar. Köyde asker ve koruculardan yaralılar vardı ve iki kişi de ölmüştü. Teröristlerce öldürülen bu iki kişinin biri 8-10 yaşlarında, diğeri ise daha yürümeyi yeni öğrenmiş bir çocuktu. Daha da acı olan bu çocukların uzaktan köye atılan terörist mermileriyle tesadüfen değil, bilakis yakın mesafeden ve seri atışla öldürülmüş olmasıydı. Çocukların vücutlarında çok sayıda mermi deliği vardı.
     Bu baskına katılan ve daha sonra teslim olan bir teröristten öğrenildiğine göre, köye sızan bir grup, bir evden çocuk ağlaması duyunca gruptaki teröristlerden biri silahını pencereden içeri sokarak içeriyi seri atışla taramış. Neden küçücük çocuklara ateş ettiği sorulduğunda ise verdiği cevap kan donduran cinsten. ''Yılanın yavrusu da yılandır.'' Meğer bu iki çocuğun babası korucuymuş. Korucu (onlar için) yılan olduğuna göre çocuğu da öldürülmeyi hak ediyormuş çünkü yılan yavrusu olduklarından büyüyünce onun gibi bir yılan olacakmış.

     Diğer örnek ise Şırnak ile Eruh arasındaki bir köyden. Köy 90'larda teröristlerce basılmış. Baskına katılan teröristlerden biri de o köylüymüş ve baskında köyün içine girenlerin içinde o da varmış. Akşam karanlığında birden bire karşısına bir adamla bir küçük çocuk çıkınca seri ateşle ikisini de öldürmüş. Ölenlerin yanına gittiğinde adamın dedesi olduğunu, çocuğun da bir akrabasının çocuğu olduğunu görmüş. Ama hiçbir şey olmamış gibi çatışmaya devam etmiş.

Daha sonra, henüz vicdanını tam olarak kaybetmemiş bazı teröristler dedesini ve akrabasının çocuğunu öldürdüğü için üzüntü duyup duymadığını sorunca bu terörist şu cevabı vermiş: ''Soreştir, olur böyle şeyler. Neden üzüleyim ki?'' Yani diyor ki, savaştayız ve savaşta böyle şeyler olur.

    Bir örnek daha vererek PKK ile ilgili örneklere son vermek istiyorum. Bilenler bilir, Eruh'tan Şırnak'a giderken Görendoruk Köyü yakınlarında sol tarafta Mercimek Tepe vardır. Bu tepenin arka tarafında avuç içi gibi bir sırt ve devamında da bir dere vardır. İşte bu avuç içi gibi yerde, 1990'lı yıllarda, bir göçer ailesi çadır kurmuş hayvanlarını otlatıyormuş. Bu ailenin reisi, göçer aşiretinin de reisiymiş. Bu adam kendisi PKK'ya yardım etmediği gibi aşiretinin etmesine de müsaade etmiyormuş. Bu sebeple aşiretten bazı kişiler teröristleri görünce askeri birliklere haber vermiş ve çıkan çatışmalarda bazı teröristler ölmüş.

     Bunun üzerine PKK, adamı takibe almış. Bahsettiğim bölgede çadır kurduğunu görünce, bir gece yarısı çadırı basmışlar. Adamın elini ayağını bağlamışlar. Gece ısınmak ve yemek yapmak için yaktığı ateşe çok miktarda odun atıp büyük bir köz yığını oluşturmuşlar.

Adamın iki küçük çocuğu varmış. 15-16 yaşında olanı adamın ve karısının gözü önünde kurşuna dizerek hemen öldürmüşler. Adam bunun acısıyla kıvranırken karısı bayılıp kendinden geçmiş. Ancak teröristler bununla da yetinmemiş. Daha emekleme çağındaki diğer çocuğu uzun bir sopanın ucuna bağlamışlar ve adamın gözü önünde canlı canlı  közde kızartmışlar. Ondan sonra da adamı öldürmeden çekip gitmişler.

Zavallı adam aklını yitirmiş ve bir müddet mecnun gibi dolaştıktan sonra kahırdan ölmüş.

    İki örnek te Ankara'dan vereyim. Evime yakın bir yerde arabamla kırmızı ışığa denk gelip durduğumda en küçüğü 3/4 yaşlarında ve en büyüğü 6/7 yaşlarında üç çocuk gelip para istiyordu. Çocuklar çok fazla Türkçe bilmediğinden nereli olduklarını sordum. Suriyeli olduklarını söylediler. Anneleri, yolun kenarında oturmuş çocuklarını dilendiriyordu. Son zamanlarda ortalarda görünmeyen bu çocukların ayaklarında çorap, üstlerinde ise doğru dürüst bir kıyafet yoktu.

      2/3 gün önce de bir büyük marketten birşeyler alıp çıkarken yolumu gençten bir kadın kesti. Ben para isteyecek diye düşünürken bozuk bir Türkçe ile ''Abi, bize de yiyecek bir şeyler alır mısın?'' dedi. Kucağında 2/3 yaşlarında ve yanında da 3/4 yaşlarında bir kız çocuğu vardı. Çocukların ayakları çıplak, üstleri başları kir içindeydi.

Kadına nereli olduğunu sordum. Önce Suriyeli olduğunu söyledi. Ardından, biraz da çekinerek, Suriyeli Kürt olduğunu söyledi. Ben kadına bu çocuklarla bu soğuk havada dilenmemesini, kaymakamlığa gidip yardım istemesini söyleyince bana kimlik ve pasaportu olmadığını, Türkiye'ye kaçak olarak girdiğini, bu sebeple kaymakamlığın yardım etmediğini söyledi. Kocasının nerede olduğunu sordum, askerde dedi. Suriye'de askermiş.

Kimin askeri olduğunu sormadım. 3,5 milyon Suriyeliyi ülkeye almakla övünen ama onların ve özellikle de küçücük çocukların ortada aç bihaç kalmasını umursamayanlar hakkında içimden burada söyleyemeyeceğim bazı sözler söyledim.

     Bu akşam AYLA filmini seyredince bir defa daha anladım ki her türlü silahlı çatışma, bu çatışmaya hiçbir katkısı  olmayan masum çocukları vuruyor en önce. Kore'de Aylalar öksüz ve kimsesiz kalıyor. Doğuda teröristler babasına kızınca çocuklarını öldürüyor. Suriye'de erkekler birbirini öldürürken çocuklar Ankara'da zebil oluyor.

   
    Saygılar sunarım.
    Mehmet Çanlı
    (3.11.2017.)

Türk Yunan İlişkilerinin Tarihsel Gelişimi (1929-1939)

1929 ekonomik buhranı dünya siyasetinde çok önemli bazı olumsuz gelişmelere sebep oldu. Çünkü kendi kendine yeterlilik eğilimleri ve yürütme gücü artmış milliyetçilik akımları her yerde güçlendi. Otoriter rejimler saygınlık kazanırken, demokratik rejimler zayıfladı. Statükonun değişmesinden yana olan ülkeler otoriter rejimlere geçtiler. Bunun sonucunda anti revizyonist ülkelerle revizyonist ülkeler arasında çelişki gittikçe arttı.

1’nci Dünya Savaşı’ndan yenik çıkan ve büyük toprak kayıplarına uğrayan ülkelerden biri olan Bulgaristan, revizyonist politikalar uygulamaya ve Yunanistan’dan toprak talebinde bulunmaya başladı. Bu durum; İtalyan ve Bulgar tehdidini hisseden Romanya, Yunanistan, Yugoslavya ve Türkiye’yi birbirine yaklaştırdı.

Uluslararası Barış Bürosunun 6-10 Ekim 1929’da Atina’da düzenlediği Evrensel Barış Kongresi’nde gelişmelerden tedirginlik duyan anti revizyonist Yunanistan’ın eski başbakanlarından Papanastasiu bir Balkan birliği kurulması görüşünü ortaya attı. İlgi ile karşılanan bu görüş üzerine 5 Ekim 1930’da Atina’da; Yunanistan, Türkiye, Bulgaristan, Yugoslavya, Romanya ve Arnavutluk’un resmî olmayan temsilcileri arasında ilk Balkan Konferansı toplandı. Konferansta Balkan ülkeleri arasında siyasal, ekonomik, teknik ve kültürel işbirliği konuları ele alındı.

Hem İtalya, hem de Bulgaristan tehdidini hisseden ve Balkan Savaşları ile 1’nci Dünya Savaşı’ndan en fazla toprak kazancıyla çıkan Yunanistan bu revizyonist tehditten en fazla tedirgin olan ülke konumundaydı. Bu sebeple Türkiye ile ilişkilerini düzeltme yoluna gitti ve 10 Haziran 1930 tarihinde Ahali Mübadele Antlaşması’na imza koydu. Bu önemli uzlaşmalığın giderilmesinden sonra, Türkiye ve Yunanistan arasındaki ilişkiler hızla düzelmeye başlamıştır.

Bunun üzerine, Yunan Başbakanı Elefteros K. Venizelos 27 Ekim – 1 Kasım 1930 tarihleri arasında Ankara’yı ziyaret etti. Görüşmelerde 10 Haziran 1930 tarihli antlaşma dikkate alınarak Türk-Yunan dostluğu ve ortak çalışma esasları taraflarca kabul edildi. Ziyaret sırasında 30 Ekim 1930’da Ankara’da ‘’Dostluk, Tarafsızlık, Uzlaşma ve Hakem Antlaşması’’ imzalandı. Antlaşmaya bir de ‘’Deniz Kuvvetlerinin Sınırlandırılmasına İlişkin Protokol’’ eklendi. Antlaşmaya göre taraflar birbirlerine karşı yöneltilmiş siyasî ve ekonomik antlaşmalara katılmamayı, taraflardan biri saldırıya uğrarsa diğerinin tarafsız kalması ve uyuşmazlıkların diplomasi yoluyla çözülmesi gibi konularda mutabakat sağlandı. Ekli protokolde ise deniz silâhları için harcamaların önlenmesi ve deniz kuvvetlerinin sınırlandırılması prensipleri açıklandı. Türk-Yunan dostluğunun temel taşını teşkil eden bu belgeler gelecekteki Balkan Paktı’nın çekirdeğini oluşturmuştur.

Gelişmelerden rahatsız olan Atatürk, seçim dolayısıyla 26 Mayıs 1931’de ulusa hitap eden beyannamede “Yurtta sulh, cihanda sulh” için çalıştığını ifade etti.

İlki Atina’da yapılan Balkan Konferansı’nın ikincisi Ekim 1931’de İstanbul’da, üçüncüsü Ekim 1932’de Bükreş’te dördüncüsü de Kasım 1933’te Selanik’te yapıldı. Toplantılar resmî temsilcilerden oluşmadığı için kesin sonuç alınamadı. Bu arada Bulgaristan, ileride Yugoslavya, Yunanistan ve Romanya’dan toprak talebine yol açabilecek azınlık konuları üzerinde durunca ve İtalya’nın etkisinde kalan Arnavutluk Bulgaristan’ı izleyince Balkan Konferansı’nı sürdürmenin yararlı olamayacağı anlaşıldı.

Ocak 1933 tarihinde iktidara gelen ve 23 Mart 1933 tarihinde çıkardığı kanunla Almanya’nın yönetimini tek başına ele geçirerek diktatörlüğünü kuran Adolf Hitler, Avrupa’da güvenlik endişelerinin daha da artmasına sebep oldu. NAZİ Partisi ideolojisinin Hayat Alanı iddiası içinde bulunan Balkan devletlerinin endişeleri daha da arttı.

Türkiye yeni gelişen tehlikeye karşı sınırlarının güvenliğini artırmak için ittifak arayışlarını artırdı. Balkanlarda ittifak kurmak için en öncelikli ülkenin Yunanistan olduğu değerlendiriliyordu. Çünkü; Balkanlarda sınırımız olan iki ülke bulunuyor, bunlardan Bulgaristan revizyonist politikalar izliyor ve Yunanistan’da bu politikaların birinci hedefini teşkil ediyordu. Bu sebeple Türkiye ilk olarak Yunanistan ile işbirliğinin yollarını aramaya başladı. Aynı şekilde Yunanistan da bir güven sorunu yaşadığından Türkiye ile yakınlaşma çabası içerisindeydi.

Dostluk ve Hakemlik Antlaşması’ndan sonra Yunanlılar daha ileri giderek Balkanlar’da barış ve güvenliği sağlamak için Türkiye ile yeni bir antlaşmaya ihtiyaç duydular. Nitekim bu amaçla Türkiye ile Yunanistan arasında ‘’Samimi Antlaşma Misakı’’ 14 Eylül 1933’te Ankara’da imzalandı. (Özgören, Aydın. Tar.Uzm., Atatürk Dönemi Türk Yunan İlişkilerine Bir Bakış.) Buna göre; Türkiye ile Yunanistan sınır dokunulmazlığı güvence altına alındı. Taraflar arasında, özel çıkarları sağlamak için, sürekli danışmanlık ve işbirliği kabul edildi. On yıllık bir süre için yapılan antlaşmayla diplomatik temsilcilere ortak çalışma esasları kararlaştırıldı.

26 Eylül 1933’te Atatürk ve Venizelos İstanbul’da Dolmabahçe Sarayı’nda bir görüşme yaptılar. Görüşmede Türk-Yunan dostluğunun yanı sıra Balkan Antlaşması üzerinde de duruldu. İki devlet ittifakı Balkanlar’da genişletmek istiyordu. Nitekim Türkiye; 17 Ekim 1933’te Romanya, 27 Kasım 1933’te Yugoslavya ile Dostluk ve Tarafsızlık Antlaşması imzalayarak bu devletleri Balkan Paktı çizgisine yaklaştırdı. İlişkilerin gelişmesi sonucu Venizelos bir jest yaparak 12 Ocak 1934 tarihinde Atatürk’ü Nobel barış ödülüne aday gösterdi.

Türkiye, İtalya’dan kendisine yönelebilecek bir dış müdahaleyi karşılamak amacıyla Balkan Devletleri arasında bir işbirliği sağlamayı başardı. Balkanlar’da statükonun korunmasını amaç edinen Türkiye, Yunanistan, Romanya ve Yugoslavya arasında 9 Şubat 1934’te Balkan Paktı kuruldu.

Balkan Paktı, dört devletin Balkan sınırlarını ortaklaşa savunmasını öngörmekte idi. Pakt, Türkiye, Yunanistan, Romanya ve Yugoslavya arasında güvenlik ve yardımlaşma hükümleri ortaya koyan bir antlaşmadır. 9 Şubat 1934’te Atina’da imzalanan ve üç maddeden oluşan bu Pakt’a göre; Türkiye, Yugoslavya, Yunanistan ve Romanya’nın tüm Balkan sınırlarının güvenliğini karşılıklı olarak güvence altına alırlar, Pakt’ta imzası bulunan taraflar çıkarlarını bozabilecek gelişmeler karşısında aralarında görüşmeler yaparak sorunları çözerler, taraflar birbirlerine haber vermeden Balkan ülkelerine karşı siyasal eylemde bulunmazlar ve tarafların izni olmadan siyasal bir yükümlülüğü üstlenmezler. Her Balkan devleti pakta katılmaya müracaat edebilir. Fakat bu katılım talebi diğer imzası bulunan devletlerin onaylamasından sonra geçerli olacaktır.

Pakt devletleri dış politikalarında farklı görüşlere sahipti. Yunanistan sadece Bulgaristan ile sınır garantisi isterken Arnavutluk ile sınır garantisi istemiyordu. Bununla beraber Yunanistan, İtalya’nın himayesinde olan Arnavutluk’un sınırına tecavüz edemiyordu. Aslında Yunanistan’ın İtalya ile savaş riskini göze alması mümkün değildi. Ayrıca Yunanistan, İtalyan-Arnavut ortak saldırısına karşı Yugoslavya’yı korumak istemiyordu.

Türkiye ise, Pakt imzalandıktan sonra Lozan ile silahtan arındırılmış Boğazların silahlandırılması üzerinde duruyordu. Bu arada Romanya, Bulgaristan’ın sınırlarını genişletmek istemesi sonucunda Neuilly Antlaşması’nın bazı hükümlerini değiştirilmesinden korkuyordu.

İtalya’nın 1935’te Etiyopya’ya saldırması ve Güney Doğu Avrupa’nın savunucusu Fransa’nın saldırgana karşı pasif kalması Paktı olumsuz etkiledi. Pakt’ın yeterliliğine güvenemeyen üyeler yeni ittifaklar ve antlaşmalar kurma yoluna gitmeye başladılar.

Bütün bu problemler Belgrat’ta Mayıs 1936’da yapılan üçüncü Balkan Konseyi toplantısında görüşüldü. Toplantıda, Yunanistan’ın İtalya hakkındaki rezervi ile Türkiye’nin Boğazları silahlandırması kabul edildi. Yunanistan ile Türkiye bu sorunların çözümünde birbirini sonuna kadar desteklediler. Ayrıca Türkiye ve Yunanistan, Bulgaristan’ın denize çıkış talebine de karşı çıktılar.

Bu arada; yakın ilişkileri sürdürmek isteyen Yunanistan tarafından; bir jest olarak Cumhuriyetin 10’uncu yılı münasebetiyle, 29 Ekim 1933’te kapısına tanıtıcı plaket takılan Atatürk’ün Selanik’teki evi,  sahibinden satın alınıp 19 Şubat 1937 tarihinde boşaltılmayı müteakip anahtarı Selanik konsolosumuza teslim edilerek müze haline getirilmiştir.

1937 yılına gelinceye kadar büyük devletlerle ittifak bağı kurmamış tek Balkan devleti Türkiye idi. Türkiye, her şeyden önce Sovyetler Birliği ile yakın dostluk politikası izledi. Güvenliğin uzak bir devletin ittifakı ile değil, kuzey komşusu ile yakın ilişkiler kurarak sağlanabileceği gerçeğini takip etti. 1935'de 1925 tarihli Türkiye-Sovyetler Birliği Dostluk ve Tarafsızlık Antlaşması on yıl süreyle uzatıldı. Türkiye Balkan Antantı'na SSCB'yle savaşa sürüklenmeyeceğine ilişkin çekince koymuştu.Nitekim 10 Nisan 1936 tarihinde Boğazların silahlandırılması konusunda Türkiye’nin ilgili devletlere verdiği nota SSCB’nin de desteği ile kabul gördü. Fakat 1937’den itibaren İtalya’nın Akdeniz’de artan tehdidine karşı Türkiye, İngiltere’ye yaklaşarak Avrupa ittifakına girme ihtiyacını hissetti.

1937’de Yugoslavya ile Bulgaristan aralarında dostluk ve saldırmazlık paktı imzalandı. Bu antlaşma Balkan Paktı’nın ana dokusunu zedeledi. 1938 yılına gelindiğinde Avrupa’da Roma-Berlin Ekseni korku ve tedirginlik yaratmaya başladı. 27 Şubat 1938’de Ankara’da toplanan Balkan Konseyi Toplantısı’nda Türkiye, Pakt devletlerinin dayanışmasının güçlendirilmesi gerektiğini savundu.

27 Nisan 1938’de Atina’da, 1930 ve 1933 Türk-Yunan antlaşmalarına ek bir antlaşma yapıldı. Böyle bir antlaşma yapmaya Avrupa’daki siyasî gelişmeler neden olmuştu. Bilhassa Balkanlar’da bir İtalyan saldırısı ihtimali ve Bulgaristan’ın Yunanistan için endişe verici tutumu Türkiye ile Yunanistan’ın dayanışma içinde olmasında etkili oldu. Bu nedenlerle yapılan 1938 Türk-Yunan Antlaşması’nda; taraflardan biri savaşırsa diğerinin tarafsız kalması, taraflardan biri, üçüncü bir veya birkaç devletin saldırısına uğrarsa diğerinin barışçı çözüm için çaba sarf etmesi, yıkıcı ve bölücü faaliyetlere karşı işbirliği ilkesi ve daha önce yapılan antlaşma hükümlerinin korunması kararlaştırıldı.

İkinci Dünya Savaşı’nın yaklaştığı bir zamanda Türkiye ve Yunanistan, bu antlaşmayı; dayanışmayı kuvvetlendirmek, saldırı halinde birbirlerine karşı tarafsızlığını korumak ve siyasal destek sağlamak amacıyla yaptılar. Taraflardan biri taarruza uğradığı takdirde diğeri onun silâh, mühimmat, erzak gibi malzemesinin topraklarından geçişine izin verecek, gerektiğinde yardım edecekti. Taraflardan biri düşmanca bir harekete maruz kalırsa diğeri çare bulmak için bütün gücüyle çalışacaktı. Bundan önce yapılan antlaşmalara bağlı kalındığı gibi bu antlaşma hükümleri on sene daha uzamış olacaktı.

Almanlar, Avusturya ile birleşip, Çekoslavakya’yı parçalayıp Balkanlara da yaklaşınca bu durum Türkiye’yi endişelendi. Bunun üzerine Türkiye, Balkan Paktı’nı canlandırmaya çalıştı. Şubat 1939 Bükreş Balkan Paktı Konferansı’nda Türk Dışişleri Bakanı, Almanya’nın Balkanlar için oluşturduğu tehlikeye dikkat çekti. Fakat Balkan devlet adamları ikna edilemedi. II. Dünya Savaşı başladıktan sonra da Türkiye, Balkan Devletleri arasında arabuluculuk yapmak istedi. Müttefiklerini ortak tehlike karşısında ortak hareket etmeğe teşvik etti. Ne yazık ki Türkiye’nin çabaları neticesiz kalmıştır.

Türk Müziğinin Tarihi Gelişimi: 3. Selim Döneminden Cumhuriyete Kadar.

Osmanlı İmparatorluğu’nun, kurulmasından itibaren hızla ve sürekli biçimde genişlemesi ile Batı ile ilk dönemlerinden beri bir teması olmuştur. Bu dönemde temaslar genellikle; savaşlar, barış antlaşmaları, sınır bölgelerindeki temaslar, ülkeye gelip giden tüccarlar, gezginler, İstanbul’a gelen yabancı ülke elçileri vb. şekilde meydana gelmiş ve bu temaslardan galip ve kazançlı çıkan Osmanlılar, korkulan, saygı duyulan ve taklit edilen taraf olmuştur. Bu dönemde Batılılar, Osmanlı’nın askeri sisteminden müziğine kadar birçok alana ilgi göstermiş, bu konularda araştırmalar yapmış ve genelde taklit eden konumunda olmuşlardır. Osmanlılar ise; tüfek ve top yapımı gibi daha çok askeri ve teknik konuları hemen alarak kendisine adapte etmiş, ancak gücünden kaynaklanan özgüven ve daha çok dini temel alarak gösterilen anakronizm sebebiyle Batı ile çok fazla ilgilenmemiş, kültürel açıdan da çok fazla bir alışveriş içine girmemiştir.

Fakat 17’nci yüzyılın sonlarından itibaren alınmaya başlanan askeri yenilgiler devlet adamlarında ve sarayda bir şeylerin ters gittiği duygusu uyandırmış, bunun için güçlenen ve başarılı olan Batı devletlerine gözlerin çevrilmesi ihtiyacı hissedilmiştir. Başlangıçtan itibaren başta askerlik olmak üzere bazı kurumlarda reformlar yapılması, bazı teknik ve malzemenin de Batı’dan alınması düşünülmüştür. Ancak, Müslüman Osmanlı’nın kültürü, inancı, kurumları ve sisteminin kâfir Batı devletlerinden her halükarda üstün olduğu, devletin güçlü olduğu dönemdeki sistemin dejenere olduğu için işlerin kötü gittiği, bunun düzeltilmesi durumunda her şeyin düzeleceği, fakat teknik konulardaki (özellikle askeri malzeme ve silahlar) yeniliklerde Batı’dan faydalanabileceği düşüncesi ile hareket edilmiştir. Devlet eliyle, kurumların yeniden ıslahı ve genellikle askeri konularda yapılan bu yenilikler, köklü ve sürekli olamamış, padişahtan padişaha değişmiş ve başarı sağlayamamıştır.

İlk defa, daha şehzadeliği sırasında Batı hakkında incelemeler yapan, Fransa kralı ile mektuplaşarak ondan bilgiler almaya çalışan 3’ncü Selim, bu yüzeysel değişikliklerin bir sonuç vermeyeceği, reformların eski dönemlerin sistemlerine dönmekle değil Batı’daki bazı sistemleri Osmanlı’ya uygulayarak, hatta kopyalayarak köklü bir değişimle yapılacağını düşünmeye başlamıştır. Bunun sonucu olarak, 3’ncü Selim tahta geçince, herkesin gözü bu örnek alınacak Batıya çevrilmiş fakat bilgi kanalları yetersiz kalmıştır. Bunun üzere Avrupa’nın önemli devletlerinin başkentlerine elçilikler açılmış ve birer misyon gönderilmiştir. Bu misyonların gittiği ülke hakkında gönderdiği bilgiler hem bir istihbarat, hem de yenilik yapılacak ordu vb. sistemler için birer örnek ve bilgi kaynağı haline gelmiştir. Bu misyonlar sadece bu devletlerin devlet kurumları hakkında bilgi vermekle kalmamış, bulunulan ülkelerdeki kültürel yapı ve faaliyetler hakkında da bilgiler göndermiştir. Bunun yanında yapılan ekonomik antlaşmalarla imtiyazlar elde eden, liberal ve sanayi devrimleri ile sanayi ve ticaret kapasiteleri artan Batılı devletlerle ticaret artmış, gelen giden, ihracat ve ithalat yapan yabancı insan sayısı artmıştır. Böylece iletişim kanalları artmaya başlamıştır.

3’ncü Selim’in tahttan indirilmesi sonucu tahta geçen 2’nci Mahmut iktidarını yerleştirdikten sonra Yeniçeri Ocağı’nı ortadan kaldırmış, önce iptal ettiği yabancı ülkelerdeki elçilikleri tekrar ve kalıcı olarak açmış, en önemlisi de dış ilişkilerde kilit bir rol oynayan Rum asıllı elçilik tercümanlarını Mora isyanı sonrası yerlerinden atarak Türk kökenli gençleri bu göreve getirmesi, bunların dil eğitimini sağlamak maksadıyla ‘’Tercüme Bürosu’’ kurması sonucu Batı ile etkileşim kanalları iyice artmıştır. Devleti kurtaracağını düşündüğü Batılılaşma politikasına direnç gösterecek kurumları ortadan kaldırması veya etkisiz hale getirmesinin ardından devletin kurumlarını Batılı tarzda hızla yeniden düzenlemeye başlamıştır. Bu maksatla Batı’dan birçok subay, öğretmen ve teknik uzman getirmiştir. Bu da Batı kültür ve anlayışının yayılmasını hızlandırıcı bir etki yaratmıştır. Bu dönemde Batıya gönderilmeye başlanan öğrenciler de batı kültürünün ilerideki taşıyıcıları olmuştur.

Bu değişimlerden konumuzla ilgili olan unsurlardan en önemlisi aslında askeri bir konu olan Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılarak yerine Batı tarzı bir ordu kurulması olmuştur.

1826 yılında, 2’nci Mahmut’un yeniçeri ocağı ile beraber mehterhaneyi de ortadan kaldırması ve Mızıka-i Hümayun’un kurulması ile birlikte mehter ve nevbet müziği, çağını tamamlamıştır. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:56)

2’nci Mahmut, bunun üzerine bir cesur adım daha atar ve 1826 yılında kurulan yeni orduya uygun Batılı bir bando kurulması yolunda çalışmaları başlatır ve Avrupa’dan ünlü müzisyenlerin çağrılmasına karar verilir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:118)

Serasker Hüsrev Paşa tarafından, 1827’de, Sardunya’dan, kurulması düşünülen ordu bandosuna benzer bir toplulukta görev alacak olanları yetiştirmek üzere, bir şef gönderilmesini istemesi üzerine, Sardunya yetkililerince gönderilen Giuseppe Donizetti, Müzikayı Hümayun’un başına geçmiş, 1831’de, Üsküdar’da açılan müzik mektebinin de yöneticiliğini üslenmiştir. Bu kuruluş bir bakıma o dönemin konservatuarıdır. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:66)

Dönizetti’nin ölümünün ardından bayrağı Callisto Guatelli devralır. Batı müziği Türkiye’ye bu yolla adım atar. Donizetti Paşa’nın çalışmalarıyla yerleşen ve gelişen Batı müziği kısa zamanda kabul edilir. Bando’nun repertuarı hızla genişler.  Başta, İtalya’dan getirilen marşlar çalınır, sonra bunlar memlekete adapte edilir ve alternatif marşlar bestelenmeye başlar. Kısa sürede bando içinde marşlar besteleyen insanlar yetişir. 1833’te Saray Mızıka Mektebi kurulur. Bu, şimdiki Batı müziği konservatuarına eşdeğer bir okuldur ve ilktir. 2’nci Mahmut’un bandosu kısa sürede bir senfoni orkestrasına dönüştürülür. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:118)

Mızıkayı Hümayun ile Türk müziğinde yeni arayışlara, yeni açılımlara yönelme çalışmalarına başlanmıştır. ‘’Mızıkayı Hümayun’un fasıl heyetinde içinde ise, ney ile flütü bir araya getiren bir düzen vardı. Takımın, Batı musikisinin peşrev ve saz semaileri, hafif şarkılar, köçekçeler ve oyun havalarının armonize edilmesinden oluşan özel bir repertuarı vardı. Geleneksel musikinin Batı sazlarına göre armonize edilmesi hevesinin ilk örnekleridir bu. Ayrıca, Abdülaziz zamanında, ünlü Çuhaciyan operetleri de, Türk musikisine özgü melodi kuruluşunu Batı tekniğiyle birleştirerek bir sentez kurmaktaydı. Türkiye’de çok sesli müzik eğitimi ve öğretimi veren ve ilk konservatuar sayılabilecek Müzikayı Hümayun’da yetişen kişilerle, çeşitli ordu birliklerinde kurulan bandolar belirli ölçüde de olsa Türk halkına çok sesli müzik zevkini aşılamıştır. Mızıkayı Hümayun’un Türk tarihindeki asıl önemi ise, müzik ve müzik eğitimcisi açısından belli bir birikimi Cumhuriyet Türkiye’sine aktarabilecek sanatçılar yetiştirmiş olmasıdır.

Bu süreçte Saray, yalnız dışarıdan sanatçı almakla kalmamış, kendi sanatçılarını yetiştirmek yoluna da gitmiş, Enderun-u Hümayun’da ve özellikle seferli koğuşunda içoğlanlarına bir sanat okulu gibi; müzik ve spor gösterilerinin yanında çeşitli oyunlar öğretilmiştir. Ayrıca, saray kadınlarına da bu eğitimler uygulanmıştır.

2’nci Mahmut’tan sonra tahta çıkan Abdülmecit, daha köklü bir batılılaşma politikaları uygulamış, Tanzimat’ın ilanı gibi devletin ve toplumun yüzyıllar süren yapılanmasını değiştirmiş, ancak halk bu kadar kısa sürede değişemediği için Tanzimatla oluşan hukuk vb. alanlarındaki ikilik gibi toplumun değişik kesimlerinde ve bu arada müzik dünyasında da bir ikilik ve depresyon yaşanmıştır. Klasik Türk Musikisi saray çevresinde giderek daha az ilgi görürken Batı müziğinin etkisi artmaya devam etmiştir.

Bu çabaların sonucu Türkiye’ye; opera ve bale gibi Batı müziğinin daha seçkin türleri de çeşitli kumpanya ve gruplar tarafından getirilmiş, gerekli ilgiyi de görünce hızla yayılmaya başlamıştır.

Ülkemizde oynanan ilk opera temsili, 1797’de, Topkapı Sarayı’nda, Ağayeri’nde Frenklerin oynadığı, çalgılı, çengili oyundur. Bu temsiller ve bunların saray ile İstanbul’un kalburüstü takımı arasındaki etkileri de yaygınlaşmıştır. Sarayın bu ilgisi ve 1839’dan başlayarak tiyatro binalarının sayısının artması sonucu; İstanbul ve İzmir Avrupa’nın büyük sanat merkezleri durumuna gelmiş; İtalya, Fransa, Almanya, Viyana ve hatta Kafkasya’dan tiyatro, opera ve bale toplulukları gelerek temsiller vermişlerdir.

Bu gelişmelerin etkisiyle Basko adında bir İtalyan, ülkesinden topladığı bir sanatçı grubuyla, Beyoğlu’nda bir tiyatro binası kurmuş ve 1841-1842 yılları arasında operalar oynamışlardır. Basko’nun bu işi bırakmasından sonra, temsillerini oynadığı binayı Mihail Naum satın almış ve İtalya’dan opera sanatçıları getirerek İstanbul’da opera temsillerinin devamını sağlamıştır.

İlk Türkçe oyunlardan, Abdülhak Hamit’in babası Hayrullah Efendi’nin 1844’te yazdığı Hikâye-i İbrahim Paşa be İbrahim-i Gülşeni adlı oyun ile İbrahim Şinasi’nin 1859’da yazdığı Şair Evlenmesi adlı komedyası önemli eserler arasındadır.

Türk gençleri, 1846 yılında, daha çok ders nitelikli olarak Müzikli sahne oyunları oynamaya başlamışlardır. 1848 yılında, Bellini’nin ‘’Sonnambula’’ operasından bir perdeyi İtalyanca olarak oynamışlardır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:56)

Abdülaziz’in (1830-1876) padişahlığı sırasında, batı müziği çalışmalarından yalnız bandoya önem verilmiş, öteki dallar bırakılarak, Türk gençlerinin opera çalışmalarından da vazgeçilmiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:58)Öte yandan 1867’de Paris’i ziyaret eden Abdülaziz, operaya giden ilk padişah olmuştur. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:81)

Oyunlar geniş bir ilgi görüp, gelir getirir hale gelince birçok yerli müzik ve gösteri grubu kurulmaya başlar. Ancak Osmanlı tiyatrosunun kurucusu sayılan Güllü Agop, 16 Mayıs 1870’te saraydan icazet ve yetki alınca; Türkçe yazılı oyunları oynamak artık onun tekelindedir. Bu imtiyaza karşı çıkan diğer topluluklar, müzikli oyunlara ve tuluat tiyatrosuna yönelir. Bu, Batı müziğini geliştirecek iki akım doğurur: Operet ve kanto.  

Batı müziği seyrini sürdürürken, sarayda icra edilen geleneksel müzik varlığını sürdürmekte ve Klasik Batı müziği de henüz popülarite kazanmamıştır. Bu yüzden, zamanla halkın kendi içinden ama halk müziğinden bağımsız bir tür gelişir: Kanto.

Kaynaklar kantoyu ‘’tuluat tiyatrolarında oyundan önce genellikle kadın sanatçıların, şarkı söyleyip dans ederek yaptığı gösteri’’ ya da ‘’bu gösteri sırasında söylenen şarkı’’ olarak tanımlar. 1870 yıllarında ortaya çıkar ve işgal yıllarına dek hızla yayılır. Donizetti Paşa’nın kurduğu ve geliştirdiği bando daha geri plandadır o dönemde. Batı müziğinin altyapısını oluşturmuştur ancak yapısı gereği popüler şarkılar üretememiştir. Bu minvalde, halkın içinden çıkan ve gelişen kantolar, ilk popüler Batı müziği örnekleri olarak kabul edilebilir.

Kanto, İtalyancada ‘’şarkı söylemek’’ anlamına gelir. Bu sözcük, şarkıları, oyunlar sırasında söylenen geleneksel şarkılardan ayırmak için seçilmiştir. Kantolara eşlik eden küçük orkestralar tümüyle Batı sazlarından oluşur. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:120)

Kanto Direklerarası’nda ortaya çıkmıştır. Direklerarası İstanbul’un eğlence hayatında yepyeni bir soluktur. Eğlence, 1871’deki büyük yangından sonra Haliç’e taşınır ancak bu arada şekli değişir. Kantonun ilk örnekleri, Güllü Agop Tiyatrosu’ndaki oyunlara ‘’programı çeşitlendirmek’’ amacıyla eklenen şarkılardır ve bunlar ‘’baletto, raks, şanson, şansonet’’ adlarıyla karşımıza çıkar. Sonradan ‘’kısa etekli, kol ve bir dereceye kadar göğüs açık fistanlar’’ giyen hanımların ortaya çıkışıyla bu şarkılar giderek bozulmaya, ortam farklı bir hal almaya başlar. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:147) Kanto başta oyunları kuvvetlendiren, seyirci akışını sağlayan bir ‘’çekici’’yken, sonrasında asıl amaç haline gelmiştir. Kantocunun başarısı şarkısını söylerken vücudunu iyi kullanıp kullanmamasıyla ölçülür. Topluluk dinleyici değil, daha ziyade seyircidir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:149) Bu sebeple o dönemde yaşamış birçok yazar yazılarında kantoyu küçümseyici ve katı bir şekilde eleştiren yazılar yazmışlardır.

Birkaç örnek dışında, çok yakın bir zamana kadar da pek kimsenin ilgilenmediği, yok saydığı, hatta hor gördüğü bir türdür kanto. Kanto memlekete özgü bir türdür. Bunun için özgündür. Hatta fazlasıyla yerel olduğu bile söylenebilir. Plakları saymazsak memleket sathında yayılmamıştır. Yapısı itibarıyla batılı, söylenişiyle doğulu, çalınışıyla geleneksel, anlatılarıyla asridir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik,s:142-143)

Kantonun en önemli yanlarından biri, kadın erkek ilişkilerinin gelişme aşamasıyla çakışma biçimidir ama bu türün dinamizminin yalnız erotizme, gevşeyen tabular arasında serbestlik bulmaya başlayan bastırılmış cinselliğe indirgenmesi de doğru olmaz. Kantoda mizahi bir yön daima vardır. Murat Belge, 1980 yılında, Milliyet Gaztesi Sanat ekinde ‘’Kantolar’’ yazı dizisinde kantonun; ‘’batılılaşma sürecinin durmadan yarattığı şokları hafifleterek ve komikleştirerek dayanılır kılan bir tür olduğunu’’ söyler ve ekler: ‘’Kanto günahkârdır, günahı yumuşatmak için de mizahi ve hafiftir.’’ (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:153)

Enstrümanların artırılması ve operetlerin gelişerek tuluat tiyatrosunun yerini alması, ilerleyen yıllarda kantonun pabucunu dama atar. Sahne sanatçıları, tuluat tiyatrolarından operetlere yönelir. Yerli operetlerin bestelenmeye başlanması da, Batı müziğinin evrimi ve yayılması açısından önemli dönüm noktalarından birisidir. Kantolar operetlere evrilir ve Batı müziği, popüler anlamda yeni bir tür kazanır. Bu tür, daha batılı ve çok seslidir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:120)

Operete ‘’halk için yapılan opera’’ demek yanlış olmayacaktır. Klasik operaya nazaran daha ‘’hafif’’ ve kolay anlaşılır bir yanı vardır operetlerin; renklidir ve eğlencelidir. Bir anlamda daha poptur. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:155)

Türkiye’de operet tarihi, Dikran Çuhacıyan’ın yazdığı ve oynadığı operakomiklerle başlar. Çuhacıyan’ın ilk sahnelediği opereti 1872 tarihli Arif’in Hilesi’dir. Çuhacıyan’ın asıl ses getiren opereti 1876 yılının başında sahnelenen Leblebici Horhor Ağa’dır. Tümüyle yerli ilk operet ise Osman Nuri ve M.Muslihiddin Beyler’in yazdığı, Haydar Bey’in bestelediği; Pembe Kız’dır. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:156)

1919’da Muhipzade Celal ile Kaptanzade Ali Rıza Bey’in İstanbul Operet Heyeti’ni kurmasıyla yeni bir dönem başlar. İstanbul Operet Heyeti, Batı’nın çoksesli müziğini bir kenara koyup operetleri ‘’saz refakati ile’’ sahnelemeyi uygun görür. Bu kadarla da kalmaz, ‘’konusunu ve müziğini Türk tarihinden alan operetler gerçekleştirmek’’ için bir adım atar. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:157)

Bütün bu ‘’milli’’ çabaların ardında, o dönem operet sahnelerinde ciddi bir hâkimiyeti bulunan Ermeni besteci ve solistlerin tekelini kırma hevesi yatmaktadır. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:158)

Bunlardan başka, bir dönem çok popüler olmuş ve daha sonra tamamen unutulmuş bir müzik türü de vardır: Estudiantina. Kantoyla eş zamanlı olarak yine Galata’da doğan ve bugüne kadar göz ardı edilen bir müzik tarzıdır estudiantina. O dönem, müzik dükkânlarının ithal ettiği çalgılardan biri olan mandolin, estudiantina orkestralarının temel sazı olarak bir popüler kent müziğinin doğmasına yol açmıştır. Estudiantina,; gençlerin, varlıklı çevrelerin ve Batı yaşamına özlem duyanların müziğidir. Mandolin, gitar, armonika gibi yeni çalgılarla icra edilen, ‘’yayımlanan yüzlerce plakla ‘popülerlik’ çizgisi yakalayan’’ bu müzik, ancak ‘’20-25 yıl’’ yaşayabilmiştir. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik,s:121)

Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde ülkemize girmiş diğer önemli bir müzik türü de ‘’tango’’ dur. 19’uncu yüzyılın sonlarına doğru Arjantin’de ortaya çıkan tango, 1900’lü yılların başında, neredeyse Avrupa’yla aynı anda üzerinde bulunduğumuz topraklara gelir. Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:171)  Aslında yoksulların sesini duyuran bir müzik olarak ortaya çıkan tango bizde daha elit bir müzik olarak algılanır ancak esas gelişmesini cumhuriyet döneminde yapar.

Osmanlı’nın son dönemlerinde Türk müziğinin gelişimi için değişik okul ve kurumlar da kurulmuştur. 1908 Meşrutiyetinin ilk günlerinde kurulan ve özel Türk Müziği konservatuarı olan Darül Musiki-i Osmanî, 1914 yılına kadar Koska’da, daha sonra Çemberlitaş’ta çalışmalarını sürdürmüştür. 1913’te kurulan ve hem Batı hem de Türk müziği kısımları olan Darül Bedayi savaş koşullarında gelişemeyince, yerine 1917’de benzeri bir kurum olan Darülelhan kurulmuştur.

Osmanlının son dönemlerinde popüler müziklerin yayılması veya bazı müzik türlerinin ve müzisyenlerinin popüler hale gelmesinin önemli bir sebebi de plakların yayımlanmaya başlamasıdır.

İlk Türkçe kayıtlar, 1893’te Amerika’nın Chikago gerçekleşmiştir. Mayıs 1900’de, The Gramaphone Company uzmanlarından William Sinkler Darby, İstanbul’a gelerek bazı kayıtlar yapar. 7 inç’lik plaklara zaptedilen Türkçe ve Rumca 176 kayıt, Türkiye’de kayıt tarihinin başlangıcı olarak kabul edilir.

Memlekette ilk yerli plak şirketinin sahibi Blumenthal biraderlerdir. 1906’da, Odeon’un Türkiye distribütörlüğünü alırlar. 1911-1912 yıllarında kendi plak şirketleri Orfeon’u kurarlar. Tamburi Cemil Bey’in ilk plaklarını basan şirket Orfeon’dur. 1912’de, ilk plak fabrikası, Blumenthal biraderler tarafından Feriköy’de kurulur. (Murat Meriç, Türkçe Sözlü Hafif Batı Müziği, Pop Dedik, s:130)

Tüm bu batılılaşma hareketlerine, batı müziğine yönelişe ve yeni türlerin ortaya çıkmasına rağmen, yine de Osmanlı Klasik musikisi etkinliğini yitirmemiştir. Müzikayı Hümayun içinde, tekkelerde ve seçkin çevrelerde bu müzik yaygın olarak ilgi görmeye ve icra edilmeye devam edilmiştir. İronik olarak bugün herkesin adını sayabileceği ilk üç büyük Osmanlı Klasik Musikisi bestecisinden ikisi (Dede Efendi ve Hacı Arif Bey) bu dönemde yaşamıştır.

Hamamizade İsmail Dede Efendi; (1778-1846) günümüzde Dede Efendi diye anılır. 1798'de bestelediği, "Zülfündedir benim baht-ı siyahım" dizesiyle başlayan şarkı, büyük merak uyandırdı. 1805'te üç yaşındaki oğlunu, 1810'da ikinci oğlunu yitirdi. "Bir gonca femin yâresi vardır ciğerimde" dizesiyle başlayan bestesi büyük oğlunun ölümünden duyduğu acıyı dile getirir. Türk müziğinde ilk kez kişisel bir konunun işlendiği bu mersiye, Tanzimat öncesinin kişiselliğe ve duygusallığa açılma eğilimi içinde gözlenen kendine özgü romantik bir duyarlığın müziğe yansıması sayılabilir.

İsmail Dede, 3’ncü Selim, 2’nci Mahmut ve Abdülmecit zamanında sarayda ki yerini korudu. 1839'da bestelediği Ferahfeza Ayin'nden sonra bestecilik yaşamında görece bir durgunluk göze çarpar. Abdülmecit sarayını çok yadırgamıştır. Saraydaki havanın birdenbire "alafrangalaşması", Batı müziği zevkiyle yetişen yeni padişah zamanında Dede'nin bu çevreden uzaklaşmasına yol açtı. İsmail Dede, Osmanlı tarihinin en bunalımlı dönemlerinden birinde yaşadı. Bir uygarlık ve kültür değişimi üzerinde daha da hızlanan bir toplumsal çöküş ortamında yetişti. Selim döneminin sınırlı Batılılaşma eğilimlerini, 2’nci Mahmut döneminin hem Doğu'ya hem de Batı'ya yönelişlerini, Abdülmecid'in toplu bir yenileşmeyi öngören Batıcılığını izledi. Muzikayı Hümayûn ile ilk resmi Batı müziği öğreniminin başlaması, onu etkiledi. Yaşama biçiminde, kültür ve sanatta görülen "yeni" ile "eski" "geleneksel" ile "yabancı" arasındaki çatışmaya bu değişme süreci yol açmıştır. Dönemin bu çelişkileri, huzursuzlukları onun müziğini etkilemiştir.

Bir kentli, İstanbullu bir halk adamı olarak İstanbul halkının eğlencelerine eşlik eden hafif müziğe de değer vermişti. Rumeli türkülerini, serhad havalarını öğrenmişti. Bestelediği köçekçeler, türküler, hafif şarkılar, saraydan çok, kentli halka seslenir. Din dışı büyük formlardaki çeşitli yapıtların yanı sıra, Mevlevi ayinlerinde de halk ezgisi üslubuyla bestelenmiş bölümler vardır.

Genel olarak Klasik üsluba bağlı kalmış olmakla birlikte, çağdaşlarında bulunmayan bir yenilik çabası da görülür. Sanatının ayrı bir yönü olan bu özellik, Klasik üslubu içerden değiştirmek isteyen bir anlayışın ürünüdür. Yenilikleri, öncelikle melodi yapısında görülür

Yenilikçi yanı, duyarlık bakımından, Romantizme açık bir özellik gösterir. Yenilikçiliğin bir başka yönü, Batı müziğiyle olan ilişkisindedir. Muzika-yı Hümayun’un kuruluşuyla saraya giren İtalyan müziğini dinleme olanağı bulmuştur. Kulak gücüyle kavramaya çalıştığı Batı müziğinin etkisi bazı yapıtlarında, özellikle "Yine bir gülnihal.." şarkısında açıkça olduğu görülür.

Yaşadığı dönemin karşıt yönlerinin onun sanatında bir uzlaşmaya vardığı söylenebilir. Klasik üsluba bağlı kendisinden sonraki bütün bestecileri etkilemiştir.

Dede Efendi'nin hemen hemen her formda bestesi vardır. Her yapıtında sanatının ayrı bir özelliğiyle ortaya çıkar. İkiyüz yetmişten çok yapıtı aslına uygun bir biçimde günümüze ulaşmıştır.

Hacı Arif Bey;  (1831-1885)  Aldığı musiki dersleri ve yeteneği sayesinde Muzikayı Hümayun'a girdi. Arif Bey, haremdeki cariyelerin musiki hocalığı görevini de yürütüyordu. Çeşm-i Dilber adlı bir cariyeye âşık oldu. İki çocukları oldu. Ama bu evlilik yürümedi. Arif Bey, "Niçin terk eyleyip gittin a zalim", "Düşer mi şanına ey şeh-i hûban" dizeleriyle başlayan kürdîlihicazkâr şarkılarını terk edilmenin acısı üzerine besteledi.
     Bir süre sonra, gene haremdeki musiki dersleri hocalığıyla görevlendirildi ve Zülf-i Nigar Hanım'a âşık oldu. Zülf-i Nigâr'ın kısa bir süre sonra veremden öldü. "Olmaz ilaç sine-i sadpareme" ve "Kemer çehre peri rû tende canımsın-Nigârım dilberim ruh-i revanım" şarkıları bu acının ürünleridir.
1861'de, Saray Fasıl Topluluğu'na "ser hanende" olarak alındı. 1871'de, Sultan Abdülaziz'in ölümünden sonra Müzikayı Hümayun'da girişilen tasfiye sonucu Arif Bey de açığa alındı ancak bir süre sonra yeniden Saray'da görevlendirildi. Arif Bey ölünceye kadar Muzika-yı Hümayun'daki derslerine devam etti.

Hacı Arif Bey Türk Musiki'sinin en büyük bestecilerinden biridir. Klasik dönem bestecilerinin pek kullanmadıkları şarkı formuna yepyeni bir kimlik kazandırmış, bir şarkı bestecisi olarak yeni bir çığır açmıştır. Arif Bey'den sonra "şarkı", bestecilerin en çok işledikleri form olmuştur. Şarkı formlarının kesin kurallara bağlanması ilk kez Arif Bey'in eserleriyle gerçekleşebilmiştir.

Hacı Arif Bey nota bilmiyordu, herhangi bir saz da çalmazdı. Ama çok güçlü bir hafızası vardı. Bine yakın eser bestelediği söylenir, ancak 337 parçası notalarıyla günümüze kalmıştır.

Osmanlı makam musikisi bu dönemde bir yandan da eleştirilmeye, reddedilmeye ve kötülenmeye başlanmıştır. Cumhuriyet dönemimde bir dönem bu müziğin yasaklanmasına kadar giden yolun taşları bu dönemde döşenmeye başlanmıştır.

Makam musikisi konusunda yapılan eleştiriler bu müziğin bizim müziğimiz olmadığı noktasında yoğunlaşmaktadır. Bu fikir, nedendir bilinmez ama müzisyenlerden, aydınlara ve hatta bazı padişahlara kadar taraftar bulabilmiştir.

Şair Ziya Paşa’nın 1868’de yayımlanan ‘’Şiir ve İnşa’’ başlıklı ünlü makalesin bu konuda önemli bir ipucu verir.  Şair bu makalesinde divan edebiyatının Acem, Arap edebiyatının etkisinde geliştiğini ileri sürerek bu edebiyat mirasını bir kalemde reddeder, asıl Türk şiirinin halk şiiri sayılması gerektiği görüşünü ortaya atar. Buradan divan şiiri- halk şiiri ayrımı musikiye uygulandığında aynı şeylerin Osmanlı musikisi-halk musikisine de uygulanabileceği sonucu çıkarılabilir.

Ama asıl eleştiriler Osmanlı’da Türkçülük açımının gelişmesi ile birlikte başlamış ve giderek artmıştır. 1893’te yayımlanmaya başlayan İkdam Gazetesi’nde Necip Asım Türk musikisinin halk musikisi olduğunu ileri sürmüş, Arap-Acem etkisinde olduğunu söylediği Osmanlı musikisine tutkun olanları eleştirmiş, yeni musikinin de halk musikisi ve batı musikisi senteziyle gerçekleşeceğini söylemiştir. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar., s:142) Bu görüş Cumhuriyet dönemine kadar etkilerini sürdürecek gelişmelerin de temelini atmıştır.

Ancak bu yaklaşım sadece milliyetçiler arasında değil, İslamcılığın sembolü olmuş Padişah 2’nci Abdülhamit tarafından bile savunulmuştur. Son Posta Gazetesinin 1 Eylül 1931 tarihli sayısında Sultan 2’nci Abdülhamit’in bu gazeteye ölümünden kısa bir süre önce (1918 yılı) verdiği bir mülakat yayımlanmıştır. Musiki zevki konusunda sorulan bir soruyu şöyle cevaplandırmış; ‘’Doğrusu, alaturka musikiden hoşlanmam. İnsana uyku getirir. Alafranga musikiyi tercih ederim. Bilhassa opera ve operetler pek hoşuma gider. Hem size bir şey söyleyeyim mi? Alaturka dediğimiz makamlar Türklere ait değildir. Yunanlılardan, Acemlerden, Araplardan alınmıştır. Türk çalgısı davulla zurnadır derler ya; bunda da tereddütlerim vardır. Bu iki çalgı da Arapların imiş. Bir tarihte, Türkistan taraflarında seyahat etmiş bir zattan tahkik ettim. O tarafın köylerinde eskiden beri çalınan çalgı sazmış. Bizde de Anadolu’nun asıl Türk köylerinde daima saz çalınırmış.’’ (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar., s:142)

Osmanlı müziğine karşı bu reddedişi ileride Türkçülük ideolojisi ile birleştirerek formüle edecek olan Ziya Gökalp Cumhuriyet kadrolarını da etkileyerek bu müziğin gelişiminde önemli (olumsuz) rol oynayacaktır.

Saygılar sunarım.

Türk Müziğinin Tarihi Gelişimi (Osmanlı İmparatorluğu’nun Kuruluşundan Sultan Sultan 3. Selim Dönemine Kadar)

Osmanlı İmparatorluğu döneminde (1299-1923) Türk müziğinin oluşumuna başlıca üç unsur; yaylacı-hayvancı, köylü ve şehirli Türk kültürleri belirleyici olmuştur. Bunun sonucu olarak İstanbul ve merkeze yakın büyük şehirlerde Klasik müzik gelişirken, taşrada halk arasında Halk müziği gelişmiştir. Bu iki müzik te, bulundukları bölgedeki eski müziklerle ve diğer etnik grupların müzikleri ile etkileşim içinde bulunmuş olmakla birlikte esasta Türk kültürü kökenli olarak gelişim göstermişlerdir. Yani bu müziklere rengini Osmanlı-Türk kültürü vermiştir.

Halk musikisi hep Anadolu’da ve Rumeli’de, hatta belki de imparatorluğun başka bölgelerinde yaşayan köylü halk için yazılmış, köylü halka götürülmüştür. Klasik musiki diye tanımlanan ince saz musikisi ise sarayın, konakların duvarları arasında yankılanmış, musikiden anlayanlardan, musiki tutkunlarından, üst sınıf insanlardan oluşan seçkinlerin zevkine hitap etmiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:62)

Bir okula ya da o çağın seçkinlerine dayanan ve daha çok şehirlerde oluşan bir diğer müzik de Tekke Müziği olmuştur. Ancak bu şehir ve tekke müzikleri arasında çeşitli tür farklılıkları vardır. Mesela tüm Osmanlılar döneminde en yaygın tarikatlardan olan Bektaşilerin tekke müziği kaynağını genellikle halk müziğinden ve nefeslerden alıyor ama müziğin icrasında halk müziği çalgıları ile birlikte klasik Türk müziği çalgılarını da kullanıyorken diğer önemli bir tarikat olan Mevlevilerin tekkeleri Klasik Türk Müziği formlarını, makamlarını ve çalgılarını kullanmaktaydı. Bazı inanç formları ve ritüelleri benzer olduğu için aynı grupta değerlendirilen Alevi müziği de Bektaşi müziğinden içerik, ezgi ve kullanılan enstrümanlar açısından farklılıklar göstermekteydi. Alevi müziği Bektaşi müziğinden farklı olarak bir şehirli müziği değil kırsal kesimde yaşayan (göçer ve köylü) insanların müziğidir. Bu sebeple de diğer kültürlerle daha az etkileşime girdiğinden Türk halk müziği çalgıları ve formlarını kullanmaktadır. Bu müziklerin dili de hala saf Türkçedir. Bektaşi ve Mevlevi müzikleri dini ağırlıklı olmalarından dolayı ‘’Tasavvuf Müziği’’ diye tanımlanırken bunların dışında kalan ve Klasik Türk müziğinden de farklı olan, her mezhep ve inançtan insanlar arasında yaygın olan müzik Halk Müziği olarak tanımlanmaktadır. Osmanlı Klasik müzisyenleri nasıl saray ve köklü aileleri tarafından desteklenmişse, halk müziğinin icracıları ve yayıcıları olan ozanlarda halk tarafından desteklenmiş ve beslenmiştir.

Osmanlı camiasının makam musikisine duyduğu ilgiyi ilkin saray çevresinde görürüz. Daha 2’nci Murat zamanında yazılıp sultana sunulan musiki kitapları, sarayın musikiye duyduğu ilgiyi açıkça yansıtır. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar., s:39) Fatih Sultan Mehmet’e de Sefiyüddin ve Maragalı Abdülkadir gibi teorisyenlerin kitapları tercüme edilerek sunulmuş ve büyük ilgi görmüştür.

Musikisi daha çok Maragalı Abdülkadir üzerinden geldi İstanbul’a. Abdülkadir’in oğlu Abdülaziz ve torunu Mahmut babaları ile dedelerinin musikisini Osmanlı sarayında uzun süre yaşattılar. Mahmut Kanuni Süleyman zamanında (1520-1566) sarayda hala görevliydi. Osmanlı öncesindeki büyük geleneğin son temsilcisinin (Mahmut) de ölümünden sonra o gelenekle kurulan bağ koptu. Onaltıncı yüzyılın sonlarında musiki hayatı köklü bir dönüşüm sürecine girdi. Yeni musiki yerli görenekle kuruldu. İslam dünyasının geniş bir bölümünde üretilen makam musikisinden ayrışmış bir Osmanlı üslubu ortaya çıktı. Bu yeni üslubun oluşması Anadolu ve çevresindeki bölgelerin yerel musiki göreneklerinin payı bir kenara bırakılarak anlaşılamaz. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar. s:40)

Makam musikisi ile halk musikisi, dini ve mezhep gruplarının musikisi iç içe yaşadı ve birbirini etkiledi. Makam musikisinin en gelişmiş olduğu zamanlarda bile bu musikiyi dinleyenler diğer musiki çeşitlerinden tamamen kopmuş değildiler. Halk musikisi ve dini musikinin yaygın olduğu çevreler de makam musikisinden tamamen yalıtılmış ve kopuk olduğu söylenemez. Çünkü toplumun her kesimi bir şekilde birbirleriyle temas etmekte ve birbirinden etkilenmekteydi. En basitinden bir örnek verecek olursak; köy ve kırsal kesimde yaşayan, bu ortamın kültürünü teneffüs eden tımarlı sipahiler, sefere giderken yan yana geldikleri ve daha çok şehirlerde konuşlu yeniçerilerle hemen hemen her yıl yaz mevsimi boyunca bir araya geliyordu. Şimdi, mehter takımının her iki grubun müzik kültüründen etkilenmemiş olması düşünülebilir mi? Köyden gelen askerin sazıyla söylediği türküyü şehirden gelen askerin dinlememesi ve bundan etkilenmemesi mümkün mü? Sonra, köy köy gezen ozanlar, dedeler vb. halk müziği icracıları geçtikleri şehirlerde tekke ve makam müziğini hiç dinlememiş ve bundan hiç etkilenmemiş olabilir mi? Bu ozanların böyle yerlerde temas ettikleri değişik müzik türleri icracılarını etkilememesi mümkün mü? Elbette ki hayır. Bu etkilenmeyi; bir takım halk ozanlarından geriye kalan eserlerde ve makam musikisinin en güçlü olduğu dönemlerde bu musiki hakkında kitaplar yazmış önemli kuramcıların yazılarında da görüyoruz.

Bunlardan Ali Ufki’nin eserinde makam musikisinin yanında halk musikisi eserlerinin de ezgilerini vermesine bakınca, 17’nci yüzyılda saray çevresinde de bir halk müziğinin var olduğunu ve tüm canlılığıyla yaşadığı görülmektedir. Bu durum Kantemiroğlu’nun notasını verdiği halk musikisi eserlerinden de anlaşılmaktadır.

Özellikle 4’ncü Murat döneminde saz şairleri çoğalıyor, birçoğu da büyük ün kazanıyor. Paşa konaklarında, yeniçeri ocağında ve toplumun geniş bir kesiminde âşıkların, çöğür şairlerinin destanları, koşmaları dinleniyor. Sarayda türküler okunuyor. (Bülent Aksoy, Geçmişin Musiki Mirasına Bakışlar. s:41)

Makam musikisi 17’nci Yüzyıldan itibaren gelişiminin en üst seviyesine ulaşmış, bu dönemden itibaren bazı önemli kuramcı ve besteciler de ortaya çıkmıştır. 17’nci yüzyıldan itibaren eski ebced notasını yeniden düzenleyerek kullanan veya yeni nota çalışmaları yapan,  nota kullanarak kendi dönemlerinin eserlerini kayıt altına alan bazı müzik adamları ortaya çıkmıştır.

Bunlardan, asıl adı Albert Bobowski olan Ali Ufki, şair ve dilciliğinin yanı sıra, santur çalan bir besteci ve müzisyendir. Mecmua-i Saz-ü Söz (Saz ve Söz Dergisi, 1650 dolayları) adlı çalışmasında, halk ve klasik müziğe ilişkin örnekleri ve ezgileri notaya dökerek mevcut birikimi belgelendirmeyi amaçlamıştır. Kantemiroğlu olarak bilinen Dimitrie, Türklerin kullandığı ebced notasını yeniden düzenleyerek (1700 civarı) yüzlerce müzik eserini notaya almış ve günümüze ulaşmalarını sağlamıştır. Kantemiroğlu’nun çağdaşı olan ve Türk notacılığının önemli bir ismi olan Nayi Osman Dede (Ölm.1730)’nin nota yazısı da Kantemiroğlu’na benzerdir. Bir diğer nota mucidi olan Osman Dede’nin torunu Abdulbaki Nasır Dede (1756-1812)’ye bizzat 3’ncü selim bir nota yazısı ısmarlamıştır. Nota yazılarının sonuncusu ve en çok tutulanı Hamparsum Notası’dır. 1813-1815 yıllarında Hamparsun Limonciyan (1768-1839) tarafından bulunan bu nota yazısı, kolay ve pratik olduğu için oldukça yaygınlaşmıştır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:59)

Aynı zamanda, eserleri ve isimleri bugün de bilinen çok önemli besteciler de yetişmiş, bunlar nusiki kültürümüzü en üst seviyelere taşımıştır. Bu dönemde; Post (1630-1694), Itri (1640-1712), Tab’i Mustafa (1700-1786), İsmail Dede Efendi (1778-1846), Zekai Dede (1825-1897) ve Hacı Arif Bey (1831-1885) gibi klasik formda güçlü eserler vermiş besteciler yetişmiştir.

Bunlardan Itri, İsmail Dede Efendi ve Hacı Arif Bey günümüzde de müzikle doğrudan ilgili olmayan kişilerin bile ismini bildikleri derin etkiler bırakan müzik adamlarıdır.

Bestekâr Buhurizade Mustafa  Itri (1640-1712) hayatı boyunca birçok padişah ve devlet adamından himaye görmüştür. Dini müziğin en seçkin örneklerini veren Itri, bütün Müslümanların hep bir ağızdan okuduğu salâvat-ı şerif ve tekbir isimli besteleri ile dünyanın en yaygın bestecileri arasına girmiştir. Bini aşkın eserinden kırk kadarı günümüze ulaşabilmiştir. Buhurizade   Mustafa Itri, müziğe dair kuramsal  ve pratik katkıları açısından yaşadığı dönemden sonrasını etkileyen en önemli bilgi kaynaklarından biridir. (http://www.tuluyhanugurlu.com/dede%20efendi.html İnternet Sitesi) Diğer iki besteci hakkında ileride kendi dönemleri anlatılırken bilgi verilecektir.

Osmanlılarda askeri müzik (mehter) ise daha ilk padişah olan Osman zamanında hayat bulmuş, savaşlarda ve çeşitli törenlerde adet olunan biçimiyle çalınmıştır. Osmanlı mehter örgütü 1’nci Murat zamanında (1360-1389), yeniçeri birliklerinin kurulması ile gelişmiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:55) Bu musiki takımı, yeniçerilere yardımcı bir askeri kurum haline gelmiş, Osmanlı sultanlarının soyu ile özdeşleşmiştir. Aslında yeniçeri kıtalarının bir parçası olan mehter takımları, işlevleri artıp genişledikçe, bütünüyle yeniçeri ocağına bağlı olmaktan çıkmıştır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:55)

Mehter müziğini, manevi anlamından savaş sırasındaki anlamına ve simgelediği bütün anlamlarına kadar, adeta dallanıp budaklanmış kültürel yapısıyla askerlik, tören ve eğlence etkinliklerini dini öğelerle birleştiren bir müzik olma özelliği gösterir. Tarihteki mehterin dayanağı saltanat kurumudur, yeniçeri mehteri saltanatın simgesi ve sembolüdür. Dolayısıyla mehter, sultanın egemen ideolojisinin müzik diline dönüşümüdür.

Mehter müziğinin repertuarını bestelenen mehter havaları oluştururken, repertuara Türk Halk Müziği ve Sanat Müziği eserleri de girmiştir. Mehter müziği makamları da Türk Sanat Müziği makamları ile aynıdır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:54)

Bu müzik Batı’nın ilgisini daha çok çekmiştir. Çünkü askeri bir müzik olduğu kadar tören ve gösterilerde de kullanılmış, halka ve dolayısıyla yabancılara da açık alanlarda icra edildiğinden en erken dönemlerinden itibaren dikkatleri üzerine çekebilmiştir. Bu sebeple, Batı müziği Türk müziğini etkilemeye başlamadan yıllar önce Mehter batı müziğini etkilemiş, özellikle batı ordularında kurulan askeri bandolara da örnek olmuştur. Batı müziği, özellikle askeri müziği; nekkare, davul, zil gibi enstrümanları Mehter takımı vasıtasıyla alarak bandolarına koymuşlardır. Mozart vb. ünlü bestecilerin de Türk müziği ve kültüründen etkilenerek bazı bestelerinin Alla Turka kısımlarını yapmışlardır.

Polonya Kralı 2’nci August’a (1697-1733) Osmanlı sarayından armağan olarak tam bir mehter takımı gönderilmiştir. 12-15 kişilik bir mehter ekibinin Rus Çariçesi 2’nci Anna’nın sarayına gittiği, yine bir ekibin 1741’de Viyana’yı, 1750’de Berlin’i ziyaret ettiği saptanmıştır. Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:81)

Öte yandan, Osmanlı’nın erken dönemlerinden itibaren bazı Batı müziği örneklerinin İstanbul’a gelerek icrada bulundukları da bilinmektedir. Örneğin; 2’nci Fransuva, Osmanlılardan aldığı borç para ve yardımdan dolayı Kanuni’ye bir müzik topluluğu göndermiş, Kanuni bu müziğin ordunun savaşçılığını olumsuz etkileyebileceğini düşündüğünden bu grubu en kısa zamanda geri göndermiştir. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:81) Ancak bu ve benzeri münferit temaslar dışında köklü bir etkileşim olmamıştır.

Saygılar sunarım.

Başlangıçtan Osmanlı İmparatorluğu'na Kadar Türk Müziği'nin Tarihi Gelişimi

Dünya üzerinde yaşayan her toplum kendine has bir müzik kültürü ortaya çıkarmıştır. Bu müzik kültürünün oluşumunda; yaşadığı coğrafya, iklim koşulları, din, yaşam tarzı, temas ettiği diğer toplumlarla etkileşim vb. unsurlar etkili olmuştur. Türkler de, tarihin en eski dönemlerinden beri kendilerine has bir müzik kültürü geliştirmişler, bu kültür; din ve yaşam tarzı değiştikçe, yaşadıkları coğrafyaları terk edip iklim ve yeryüzü şekillerinin değiştiği yeni coğrafyalara göç ettikçe ve diğer kültürlerle etkileşime geçtikçe değişerek gelişmiştir.

Türklerin kendilerine özgü kültür tarihi genel olarak ‘’Altay dönemi’’ ile başlar. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:13) M.Ö. 3000’den itibaren Altay Türk Kültürü, aynı zamanda Altay Türk Müziği’nin de belirleyicisidir. Altaylılar; Orhun kıyıları, Moğol bozkırları ve İrtiş boylarına etkide bulunarak ve M.Ö.2. binden itibaren ilk yurtlarından ayrılarak gelecekteki Orta Asya Türk müzik kültürünün temellerini hazırlamışlardır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:14) Orta Asya’da M.Ö.1. binden itibaren gelişmiş bir müzik kültürü görülmeye başlamıştır. Orta Asya’da değişik bölgelerde yapılan kazılarda ortaya çıkan bulgularda ve tespit edilen kaya resimlerinde; def gibi vurmalı çalgılara, flüt’e, ney’e, zurna’ya ve daha birçok müzik aletine rastlanmaktadır. M.Ö. 1. Yüzyıldan M.S. 1. Yüzyıla kadar olan döneme ait bulunan heykellerin elinde değişik müzik aletleri olduğu görülmüştür. Tambur, dutar, çapraz flüt, balaban, dombra, topluluklarda en çok kullanılan enstrümanlardır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:14)

Türk müziğinin ilk dönemlerindeki karakteri; mitik ve epik, sade ama içten ve coşkuluydu. Türklerde müzik diğer toplumlarda da olduğu gibi muhtemelen önce dini alanda kullanılmaya başlayarak diğer alanlara doğru gelişme göstermiştir.

Dini alanda müzik deyince başlangıç olarak şaman müziğinden bahsedilebilir. Aynı ezgisel motifin, tekrarından kurulu biçiminden oluşan müzik, ritim açısından şamanın hareketlerine bağımlı ve çeşitliydi. Sözler doğaçtan kurulu olup, melodi ve ritim önemliydi. Müziğin ana temelini insan sesi oluşturmaktaydı. ‘’Şaman müziği’’ denilen, ‘’büyüsel-dinsel-törensel’’ lik özelliği olan müzik, bağı(sihir)’nın bir yardımcısıydı. Uzun zaman bir zevk işi gibi değil, bir büyüleme aracı olarak kullanıldı. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:14) Bağı müziğinin etki alanı oldukça genişti. Yağmur yağdırmak, havayı açtırmak, hastalıkları iyi etmek, cinleri veya ölüleri davet etmek bibi konular hep bu müziğin konuları içindeydi. Şamanlar zaman içinde kahramanlık cönkleri vb değişik konularda da söz söyleyip bir müzik aleti eşliğinde bunu kitlelere duyurmaya başlayınca başlangıçta tamamen dini içerikli olan bu müziğin ilgi alanı da genişledi. Bu şaman ve onun yaptığı müzik zaman içinde değişime uğradı ve şaman ozan adını aldı.

Uzun zaman bağının (sihir) etkisinde ve işlevinde olan müzik, örgütlenerek, kurumlaşarak Hun Kağanlığı’na bağlı bir askeri müzik topluluğu olarak ‘’tuğ takımı’’ görüntüsü aldı. Müziğe büyük bir güç atfedildi. Öyle ki, sancak ve askeri müzik birbirinden ayrılmayan bir bütün halini aldı. Hükümdar bir kişiye beylik vereceği zaman, öteki alametleri ile birlikte davul ve sancak ta verirdi. Özellikle savaşta, askeri müzik takımı ile davullar ve hakani kös, ordunun hareketine bir düzen verme görevini de üstlenmişlerdir.(Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:14)  

Türk devletleri ve onların kurumlaşmış müzikleri geliştikçe temasa geçtikleri devletler ve halkların müziklerinden de etkilenmiş ancak onları da etkilemiştir. Hunlar ve Göktürkler zamanında Çin sarayında Türk sazlarından oluşan müzik gruplarının kurulduğu, Türk müziklerini çaldıkları, bazı (Türk) müzik ve dans gruplarının gösteriler yaptığı tarihi kayıtlarda görülmektedir.

Zamanla göçebe hayat tarzından yarı göçebe yaşama geçen Türklerin müziği de bu yaşam tarzına uygun olarak evirilmiştir. Bunun etkisi ile dini ve askeri müziğin yanında gelişimini sürdüren halkın günlük hayatını anlatan ve dans edilen müzik türlerinde de büyük gelişmeler olmuştur.

Uygurlar döneminde yerleşik hayata geçen bir kısım Türkler Manihaizm dinini kabul edince, bu dinin ritüelleri için müzik konusuna daha fazla önem vermişler ve büyük ilerlemeler kaydetmişlerdir. Bazı seyahatnamelerde, Uygurların sazları notadan çaldığına dair bilgiler bulunmaktadır. Çin, Hint ve İran kültürleri ile etkileşim içinde olan Uygurlarda diğer kültürel alanlarla birlikte müzikte de büyük gelişmeler olmuştur. Klasik Türk çalgılarının yanında yeni birçok çalgı aleti de yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır.

Karahanlılar devrinde (840-1212), en eski dönemlerden beri kullanılan temel çalgı aleti kopuzun yanında tambur da yaygın şekilde kullanılmaya başlanmıştır. Bununla bağlantılı olarak Türk müziğinde yeni türler ve biçimler belirmeye başlamıştır. Türk müzik kültürü, sanat ve müzik merkezi durumuna gelen Gazne (Gazneliler;962-1187) kentinde çok yönlü bir değişim ve gelişim gösterdi. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:35) Fars, Arap ve Hint müzik kültürleriyle yaşanan yoğun etkileşim sonucunda makamsal müziğin belli özellikleri edinildi. Klasik şiirle birlikte klasik müzik ortaya çıkmaya başladı. 

Selçuklulardan (1040-1157/1308) itibaren müzik, daha sonraları iyice belirginleşecek olan yapılanmasını oluşturarak varlığını sürdürdü:’’ Kırsal kesimde ve geniş halk kitleleri arasında halk müziği olarak; devlet kapısında ve orduda, nevbet (nöbet) mehter müziği olarak; tekke ve tarikatlarda dinsel yada tasavvuf müziği olarak; başta saray olmak üzere, kimi yöneticilerin ve ileri gelen ailelerin konaklarında sanat/klasik müzik türünde.’’ (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:36)

Müziğin gelişmesine paralel olarak, müzik teorisinde de birçok önemli kişi yetişti. Farabi (870-950), İbni Sina (980-1037), Urmiyeli Safiyüddin (1224-1294) ve Timurlular (1370-1507) döneminde de Abdülkadir Maragi (1353-1435) gibi müzik kuramcıları tarafından Türk müziği irdelendi ve incelendi. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:36)

Bunlardan Farabi’nin müzik açısından önemi, doğu müziği teorisine ilişkin ilk eserleri yazmış olmasıdır. Farabi bu eserlerinde; müziğin fizik ve fizyolojik esaslarını ele almış, çalgılar hakkında etraflı sayılacak ilk araştırmaları yapmış ve böylece, kendisinin de incelediği Yunan bilginlerini aşmıştır. Farabi, müziği, matematik, geometri vb. gibi talimi ilimler kategorisine sokmuştur.

İbni Sina, Farabi’den etkilenmiştir. İbni Sina, müziğin (eski Yunanda bazı filozofların kabul ettiğinin aksine) gökle ilişkilendirilmesini reddetmiş, müziği iki açıdan incelemiştir: Seslerin uyum ve uyumsuzluğu, usuller ve bunların ezgi ile olan ilişkisi.

Tek sesli müziğin kurumlarına ve kurallarına ait ilk önemli çalışma ise Urmiyeli Sefiyüddin tarafından yapılmıştır. Önemli olan onun müzik sistemini saptaması ve makamların özelliğini belirtmesidir. Urmevi (Sefiyüddin)’nin bir diğer özelliği nota yazısındaki tekniği geliştirmesidir. Önceki bilginlerden farklı olarak yaşayan musikiyi inceleyip sekizli aralığını, 17 ses aralığı halinde ebcet harfleri ile göstermiş ve onun bu sistemi asırlarca yaşamıştır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:45)

Safiyüddin’den sonra Türk müziğinin kuralları üzerinde çalışan ve müzikoloji yönünden etkili olan Abdülkadir Maragi;’’ Türkler‘in mizacına en uygun makamlar üç adettir: uşşak, neva, buselik. Bu makamlar cesareti artırırlar.’’ diyerek müzik ve kişilik arasında bağ olduğunu belirtmiştir. Maragi’nin eserleri Farsça olmasına rağmen kendi döneminden başlayarak Türkiye’deki müziğin etkileyicisi olmuştur. Bunda en önemli etken, Meragi’nin eserlerinden birinin Sultan 2’nci Mehmet’e sunulması, ayrıca oğlu ve torununun İstanbul’a gelerek onun müzik görüşlerini Türk sanatçılara aktarmasıdır. (Ogün Atilla BUDAK, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi, s:36)

Saygılar Sunarım.
Mehmet Çanlı